שיחת משתמש:Ozer

== ט' הערות קטנות על משורר גדול: רצון הלוי ==

(תימן 1921, תל אביב 2007), משורר טיטאני בעולם של שינוי ערכים

/ מאת יוסף עוזר

הערה מתודית : העתקתי את שירי רצון על פי ניקודו המקורי בספריו

א - המפגש האישי איש נאצל הוא המשורר רצון הלוי – כך הכרתי אותו בחייו. גבוה, רחב כתפיים וכפות ידיו חזקות וגדולות. בדירתו ראיתי אותו יושב מול מחשב שעדיין פעל על הדיסקטים הראשונים, הגדולים במחשב שנקרא XT, והוא מעביר את יצירתו למחשב משוכלל "כדי שאוכל להתגבר על הכמות העצומה שתחת ידי". איש המחשבים היה אז בן שמונים. עבודתו המקורית לא היתה בתחום האלקטרוני שאיתו התמודד כרגע ללא חת: "כל חיי עבדתי בבניין" אמר, בקולו היו נכרים צניעות וחוסן. "על כל כרכי הש"ס שבספריה הזו עברתי שש פעמים" שירטט בדרך אגב את המרחב הרוחני שלו תוך התפעמות מדרך החשיבה הגלומה בכרכי התלמוד, "המקיפה עולם ומלואו" . ליד הש"ס והמשנה ושאר כתבים יהודיים היה לקט מסויים ומדוד של הספרות העברית החדשה. "למה באת אלי?" שאל. כאילו יש הרבה רצון הלוי במרחבי ישראל. אחר כך בהתייחסותו לטלטלה שמעוררת בו חידת החיים ששמה "שירה" סיפר כיצד עמד על הפיגומים והביט למרחבי גוש דן. והיה בין טיט לבין ה"מסטרינה", הכלי המשמש להחלקת הקירות, מתמלא אותה חידה ששילהבה את מלא קומתו לרדת מהרה מהפיגומים... כי שם למטה יש שקי מלט ועל הנייר העבה הזה יוכל לשמר את שורות השיר שפעמו בקרבו... והוא ירד מהבניין וכתב על שקי המלט נוכח הבניין הערום ונוכח הפועלים היושבים על הקרקע ואוכלים את סעודתם.

מה הוא ראה מהפיגומים בזמן שהמילים הזמנים והכלים, השתנו? המילים: השפה העברית שעוברת שינויים רבים בין התערותם של היהודים בעת החדשה ועד היום. כיצד פילס המשורר את דרכו במרחבי השפה המשתנה כשזיקתו לשירה נראית שמרנית? הזמנים: רצון פעל במרחבי מקום וזמן אינטנסיביים- לידה בתימן בשנת 1921. התנדב לפלוגות הלילה של וינגייט (1939-1935), נקלע למלחמת השחרור? והכלים: השינויים הרבים שעברה החברה והמדינה ושלא פסחו על האומנות והשירה? ראה בסוף הדברים - הערה לגבי הלשון וחידושיו של רצון הלוי1.

רצון הלוי הבנאי, בנה בתים והסיר את הפיגומים. גם בתי השיר שלו מחכים להסרת הפיגומים. הוא נשאר עם כל עוצמתו היצירתית כמשורר איזוטרי. לא הוא זה שדחה אותנו באמת הבניין: בשיחה שערכתי איתו הסביר שפרסומיו לא הגיעו אל כתבי העת הכלליים כי הוא חש ש "העם אינו נמצא בשירה הישראלית", והוסיף: "העם אינו נמצא בשירה ולכן גם השירה אינה נמצאת בעם" . רצון הלוי:

שמש עלה הרום [בסוד הנצחות 210 ]

המשקל: פעל פעולים פועלים פעל,

שֶׁמֶשׁ עֲלֵה הֵרוֹם וְהָנֵץ לִי

וּבְיוֹם עֲבוֹת אָפְלִי הֱיֵה הִלִּי,

לָמָּה אֱהִי עַרְעָר בְּגֵיא כַּעַר

טֶרֶם פְּנוֹת הַיּוֹם יְאַת לֵילִי,

עוֹד מַאְפֵּלְיוֹת סֹב יְסוֹבְבוּנִי

אֶתְאָב פְּלִיאֵי קֵץ וְאֵין פֶּלִי,

עוֹדִי בְּמוֹ מַהְלָךְ וְרֹב נוֹבַךְ

תָּעוּי בְּהִתְמַהְמַהּ גְּאֻלָּה לִי,

לֹא שָׁב עֲדֶן הַהוֹד וְהַכָּבוֹד

מֵעַל לְעִיר קָדְשִׁי וְהַר גִּילִי,

הַרְבֵּה הֲרָרִים חוֹסְמִים דַּרְכִּי

וּתְהוֹם מְבַעְבֵּעַ בְּמַסְלוּלִי,

וַאֲרוֹן בְּרִית אָצוּר בְּמִסְתָּרִים

בַּאֲשׁוּן כְּמָסִים שׁוּם וּבִמְחִלִּי,

אֶכְסֹף לְיוֹם יִתְגַּל וְיִתְעַל עַל

זוֹהֵר בְּהוֹד קַדְמוּת וְהִיּוּלִי,

יָפִיץ עֲנַן אוֹר מִנְּבוֹ הָהָר

יָעִיב בְּרַק שָׁוְא רִיק וְזַלְזִלִּי,

יָנֵץ וְיִזְרַח הַר זְבוּל עוֹלָם

מָעוֹן לְמִקְדָּשִׁי וְהֵיכָלִי.

הדבר המיידי אליו אנו שמים לב הוא השפה המזכירה לנו את לשון השירה היהודית הקלאסית בספרד. המרקם הלשוני ומטענו ה"יהודי" שותפים לכך וכמובן, האיזכור של הטכניקות האומנותיות שאינם משמשים כבר זמן רב בשירה המודרנית: המשקל והחרוז. השיר מערב את האישי עם ההיסטורי – מקריאה לגרמי השמים להעניק אור, השיר עובר ללא שום קושי להתייחסות אל הר המוריה כאל הר השמחה האישית. שיווי המשקל בין הפרטי והאינטימי מחזיק בכף השניה את אירועי היהדות ללא איבוד שיווי המשקל שבה הבדידות, היות ערער, היא פנימית בדיוק כמו שפנימית היא חווית ההכספות לגילוי האור הכללי שמקורו ההיכל והמקדש. זמן רב לא התקיימה בשירה העברית זהות כזו, בגילוי לב כזה, בין המצב המנטלי של המשורר עם המצב העם היהודי. שירה לאומית שיכלו לבטא ביאליק ואחרים בתקופה הרומנטית והיא אבדה עם ההתכנסות של היוצרים והיצירה הישראלית אל האינדיבידואלי וההזדהות עם מגמות המתבדלות מזהות לאומית . רצון משתמש בכלים ובתכנים שבקלות אפשר לחשוד בהם באנכרוניזם שעם היותו עז בטוי, הוא עדיין מנותק מההקשבה ליצירה העכשווית. רצון חייב להשיב בשירתו תשובה ראויה – למה השתמש בכלים אלה ליצירתו? למה התעקש על הזהות האחרת? הידיים שכתבו שיר זה לשו גם בטיט וערמו לבנים בבניין האלמנטארי הממשי ביותר. הפליאה היא שהמשורר מציב אתגר חריג כזה כשהיצירה הכללית העמידה זה מכבר קריטריונים שונים לחלוטין של מעשה היצירה בשירה. ומעניין לצטט ממה שרצון כתב אודות ביאליק: "אצל ביאליק היו עַמּוֹ שירתו ועצם חייו חד הם" [ענפי שיר, 107].

ב – בבדידות ספרותית וחברתית

פרופ' אהרן מירסקי כותב: "שירי רצון הלוי מראשית זריחתם, מאירים הם, ואורם משלהם, לשון שיריו ערכה רב, וחשיבות מיוחדת באין דומה לה, יש בה חיי הרוח של הלשון שלא ידענום...השירה העברית החדשה כמעט לא הגיעה אליה, אבל שירת רצון הלוי מצאה את הדרך להתחבר אליה, ולמסרה לנו בכלים חדשים שהעין משתאה לראותה." [במבוא לספר בסוד' הנצחות, עמ' 21 ]. עם היות רצון הלוי מחובר לשירה היהודית הקלאסית הוא קשוב היטב לשירה הישראלית, במבוא שלו לספרו בסוד הנצחות [עמ' 38]הוא כותב על השיח השירי שלו עם המשוררים ש. שלום, אברהם שלונסקי [הוא מעיר על שירו – "השיר "אמונת שלונסקי" פורסם כשהדגל האדום התנוסס ברמה, והאחד במאי נחוג באדיקות, אבל בשיר הוגדר דגל זה כמטלית שסופה להתמרטט... הוא נשא את דגל אמונת המחר אבל בשיר מתואר עולם זה כ"שדה שדף נטוש". בשירתו זיהיתי נבגי אמונה מופנמים...מוסרו החברתי, מה שקוראים הסוציאליסטי, הנו יהודי בשורשיו. הוא היה בריון רוחני נהדר, יהא זכרו ברוך". כמאושר הוא מזכיר את המשוררת תרצה אתר בשיר "אתה השוכן בלבבות" – שיר הנסוב על תודעת האלוהים הקיימת אצל יצורי אנוש, משבטי האנדיאנים הקוראים אותו "הרוח הגדולה", כורעי האבן, ובוני הפגודות – "...אך בהתהולל עלעולים ורעמים מביעי אמים ינוע כל לב עדיך, וחסרי ישע יפרשו כפם אליך..."

התודעה הדתית המוגשת לנו בשורות האלה אינה מתווכחת עם האלהים על שאלות תאולוגיות, אינה מחריפה את היחסים עם הריבון נוכח מציאותן של שאלות קשות העולות מידיעת קורות התקופה. קשה להמלט מהתום הבלתי אירוני המתנגן משורותיו של רצון הלוי.

אם מופנה זעם בשירה זו, הוא מכוון כלפי הישראליות שאין בה רוח יהודית ובכל זאת, הזעם הזה אינו חד מימדי. בשיר שישים רבוא אדם [בסוד הנצחות, עמ' 125] הוא מתייחס לראשית המדינה החילונית הזו, הנטולה "יהודיות דתית", בהערכה גדולה מבחינת זו שהתקיימה בה הזדהות עם הלאומיות והלשון המקראית:

"והיתה שם עברית, ניב עברי חם כדם היתה שירה בעם, מהעם אל העם הִתְנוֹבְבָה מתוכו ודובבתו

ומיד השורה הבאה תבטא את הביקורת על השירה שצמחה לאחר שהשירה החלה להעדיף את שירת האני שהשמיטה את הזהות הלאומית והיהודית עם צמיחת חבורת "לקראת"

לא להגָנוּת ריקה הפקוקה בתוך עצמה

ללא שורש ורבות, ללא עם ואדמה

היו שם חוזי שיר, עם עבר ועתיד

והויה מפעמת כל אבר כל גיד

שמזגו את עצמם בלחומם ודמם

כגפן בגפן לשרשם ולאומם"

עוצמה רבה היא וכמעט נבואית מצד המשורר רצון הלוי, איש אוטודידקט ובודד ביצירתו, לכתוב ולנסח את מצוקתה של השירה העברית החדשה בשורות כאלה, כשהכל מתנבאים ומעצבים תרבות עברית חדשה סביבו, בקול שונה לחלוטין.

[ שנים רבות אחרי שורותיו אלו של רצון הלוי יהיה אפשר להקליד את המילים "נתן זך" בגוגל ולמצא מאמר של אלי אשד [1], בו הוא כותב: ..."זך צמצם את מטרותיה האידיאיות של השירה, ואחרים המשיכו את מלאכת הצמצום, עד שלא נותרו עוד מטרות כאלה כלל. השירה העברית כיום אינה מייצגת, וגם לא יכולה לייצג, מטרות לאומיות, קולקטיביות, ציבוריות או חברתיות. משוררים לאומיים, כפי שהיו אלתרמן וביאליק לפני תקופתו של זך, אלה שייצגו את כלל הציבור, הם בבחינת בל יראה בהווה, שכן משוררי ההווה מייצגים רק את זהותם ואת מצוקותיהם הפרטיות, ולא דבר מעבר להם..."

וכן מאמרה של פרופ' חביבה פדיה "הגיע הזמן לומר "אני" אחרת בשירה העברית" שהתפרסם בעתון "הארץ" כ"ד באלול תשס"ז, 9-7-2007- , שגבריאל מוקד, עורכו של "עכשו" טרח להשיב לדבריה, [הארץ,4-8-2007]כמי שהעמיד משוררים רבים על אדני אותה פואטיקה שלדברי פדיה – "...פואטיקה זו, בכליה הצורניים, מבקשת לקרוע "חלון לעצבי העולם המודרני", קוראת להפשטה וחותרת לדגם אוניברסלי-קיומי של ה"אני". פואטיקה זו, שנוסחה להפליא בידי זך, ואף התגשמה בשיריו בהישגים שיריים שהם מפסגות השירה העברית המודרנית, באה לידי ביטוי גם בשירי רוב המשוררים הקשורים בחבורת "לקראת". ואולם בסופו של דבר היא לא התבטאה רק בשירת זך וחבורתו אלא נהפכה לחולשת על רוב היצירה בשירה העברית המודרנית עד ימינו..."]

רצון הלוי עקבי בדבריו: הנה בשיר בן שבעים וחמש שורות ששמו "השיר" [סוד הנצחות, עמ' 222] הוא סופד לשיר האבוד –

עֻוּוּ פְּנֵי השיר ללא הכר

אפסות וְזֻלּוֹת לה במקהלתו

אבד נתיב השיר בלב ציה

נקרש וקפד מזרימתו

בהמשך הוא מתווה את תביעתו מהשיר:

השיר יסודתו בהר מרום

ותהום תהומי עם תהודתו

...

ואני לבד גושש כעיור קיר

רק הוא לבד איתי באין בלתו

...

לוי אני נצר לשבט שיר

... יצקו בנפשי את נחישותו...

"לוי אני נצר לשבט שיר" – תודעת שליחות ארכיטיפית רצון הלוי סמוך על שולחנם הרוחני של חז"ל, ומקובל עליו מקור הקודש של השירה - בשירת הלוויים במקדש. הגמרא מבררת את ענינה של שירת הלויים, ודנה האם עיקר שירה בכלי [מסכת ערכין יא, א.] או עיקר שירה בפה, נחלקו בזה התנאים, ופסק הרמב"ם [הלכות כלי המקדש ג, ג.] שעיקר שירה בפה. יכול להיות שהמחלוקת היא, על מה לשים את הדגש, האם על המנגינה - ועיקר שירה בכלי, או על התוכן של המילים - ועיקר שירה בפה? יתכן גם שהמחלוקת היא, האם עיקר הביטוי של האדם צריך להיות בפיו, או שעליו להשתמש בכלים. המסקנה ההילכתית היא, ש"עיקר שירה בפה". ומעניין המקור לעניין השירה: בהמשך הסוגיא, מקיימת הגמרא בירור לגבי המקור לשירת הלוויים ומציינת את הפועל לשרת : "שנאמר: וְשֵׁרֵת בְּשֵׁם ה' אֱ-לֹהָיו כְּכָל אֶחָיו הַלְוִיִּם הָעֹמְדִים שָׁם לִפְנֵי ה'. (דברים יח, ז). איזהו שרות שהוא בשם, - שמזכירים בו שם שמים, - הוי אומר זה שירה". בגמרא מופיעה אם כך ה"שירה" במעמד של שרות. העמדה היא עמדה של הקרבה, העמדה איתה מזדהה הלוי, נצר לשבט שיר...

בשיר המי יונת הלב, נשים לב לשורה המסיימת את הבית להלן:

הֲמִי יוֹנַת הַלֵּב, דּוֹבְבִי לֵילוֹת הָיוּנִי

מִתְפַּתֵּל כִּמְדֻקָּר בְּנַפְתּוּלֵי עַמִּי,

וִימֵי בֵּין הַמְּצָרִים אֲשֶׁר רָאוּ רָאוּנִי

נוֹשֵׂא נוֹף קַדְמוּתִי, בֲּעַצָמַי וּלְחוּמִי

[המי יונת הלב, עמ' 5]

תחושתו - תחושת נשיאה יחידי בעול. בעת שהתרבות הישראלית נוהה לסינתזה עם היצירה העולמית, את רצון מטרידה שאלת המהות החברתית בארץ ישראל:

הֵם יְרֵאִים מַשַּׁב רוּחַ מִזְרָחִית

הֵם יְרֵאִים – הַנְּבָלִים- מַשַּׁב רוּחַ מִזְרָחִית

כִּי הִיא קֶדֶם, בְּרֵאשִׁית וְאַחֲרִית, וְהֵמָּה מֵהָאַיִן לָאַיִן

לְלֹא שָׁמַיִם לְרֹאשָׁם, וַאֲדָמָה לְשָׁרְשֵׁי רַגְלָם – הֵם יְרֵאִים.

[בסוד הנצחות, 261]

למי מופנית ההאשמה הזו אודות הפחד מהמזרח? למי מופנה הכינוי "הם"? הרמזים מתאספים במהלך שיר זה, נצטט שורות המסגירות את מושא ההאשמה:

בשיר מופיעים מושגי שפה השייכים לעברית המודרנית – ראשי התיבות בג"צ, "גיבורי תרבות" המופיע בהמשך שייך למושגי העתונות והשיח הציבורי החילוני בישראל. כך מתברר שגיבורי התרבות מייצגים אצל רצון קוטב וקריאת תיגר לנורמות האתיות-אסתטיות שלו והוא קורא לעברם: "הם"  :

" הֵם יְרֵאִים – כִּי הִתְרוֹקְנוּ מִמַּהוּתָם וְזֵהוּתָם

... הֵם יְרֵאִים - הַנְּבָלִים- כִּי נֵכִים הֵמָּה

הֵם מְפַסְּלִים לָהֶם בּוּלֵי עֵץ ל"גִּבּוֹרַי תַּרְבּוּת""

תיאורי השיר מתרחבים להתקפה ולעג לנורמות המוסריות, המיניות, של גיבורי התרבות הרמוזים לעייל. בבית השלישי יבואו הביטויים בחישוף בוטא:

"בצפוני בטנם יארובו למחוק תועפות סיני ומוריה

לעקור משורש דעת אלוה, צמיחת בבל וספרד

וכבות אש קודש נצורת אשכנז בואך תימן."

שורות כאלה של רצון מעבירות לקורא תודעה של יוצר שהעולם בשבילו עדיין רווי משמעות. מעמד הר סיני לדידו עדיין אינו נרטיב איזוטרי. הוא "תועפות סיני" אוצר תרבותי אדיר, שבו גם הקושי הקיומי הוא בר טעם, בו לא רלוונטי רעיון הניכור האקזיסטנציאלי, ההיפך - האלוהים הוא סומך וסועד, נוכח, וכלשון הבדיחה –הוא שחתם : "הריני להודיע: ניטשה, עליו השלום, מת – בצער רב, אלהים".

רצון הלוי "אך יש עיתים רבי אור תלפיות

ואני כולי רק שלך צור חיי,

וביום נופלי עד שָׁפְלִי תחתיות,

ירימני סעדך מֵעִיַּי, "

 [מראש מקדם, עוני,  עמ' 22]

רצון הלוי כותב בתואם עם המחשבה היהודית הנורמטיבית המשתקפת בדברי חז"ל, ללא אירוניה או ריחוק תודעתי. הנה כך, בפואמה "מדרש בראשית" [מראש מקדם, עמ' 192] :

" ויהי ביום ההוא השמש שלחה תָּוָהּ

קו השחר ראשוני, אל אישוני חוה,

היא פקחה עיניה, עם כל פתחי לבה,

נעלזת מכוחות החיים שבחובה

תוך עצמת היופי המשכר סביבה..."

לאורך הפואמה הזו בה נדונים היצרים, הארוס, קומתו המוסרית של "אדם הראשון", רצון משרטט את רעיונותיו אודות האדם ואינו נרתע מלשבץ פסוקים או לנקוט בנוסח דידקטי:

"...אדם ראשוננו - כפי גרסת חז"ל

היה פיטן עילי, בעל מודעות עָל,

רצון הלוי לא מסתפק בהזדהותו עם חז"ל ומפנה  את הקורא למזמור ספציפי בתהילים: 

... מזמור צו בתהילים

- איך בעצם כתוב שם?"... [מראש מקדם, עמ' 203].
                                                
                               *  *   *

הנה כך כותב רצון על מוקדי הנתק שבין התרבויות, בין זו ממנה הוא בה ומשמש כדובר שלה, לבין זו המאתגרת : "אַתֶּם לֹא דְּרַשְׁתֶּם אֶל בְּחִירִי,

וְאַתֶּם לֹא שְׁאַלְתֶּם עַל שְׁלוֹמִי,

וְאַתֶּם לֹא נְסַקְתֶּם עַד מֵרוֹמִי,

וְאַתֶּם לֹא עַמַּקְתֶּם אֶל תְּהוֹמִי".

[בסוד הנצחות, עמ' 242]

הבית , מצביע על ארבעה מוקדים של ניכור: בטור הראשון הכינוי רב עניין "בחירי" ביחס ל-אלהים. באמצעותו של הכינוי הזה נוצרת ההדגשה על ליבת המחשבה היהודית – עניין האמונה בהיות נבחרים ובוחרים. ניכור מיחס לאלוהים, לאחר השואה. בטור השני שלוח החץ לחברת ה"המהגרים" - ניכור חברתי: אתם לא שאלתם על שלומי. ולפני שנדבר על הטור האחרון, על ה"תהום" - כדאי להפנות את תשומת הלב לשירו של אורי צבי גרינברג שיכול להסביר את טיבו המצמרר של הניכור והבדידות החברתית והרעיונית המסתתרת מאחורי השורות "לא שאלתם לשלומי", אודותם מדבר רצון הלוי. שימו לב לבית השלישי:

אורי צבי גרינברג : רקב לבית ישראל, משא

                   ... .... .... 

... צַחֲנַת יַהֲדוּת קוֹמוּנִיסְטִית הַזּוֹמֶמֶת זְמָמָהּ.

עִם מְתֹעָב-עֲרָב מְרַצְּחִי אֵי בְּקֶרֶן זָוִית.

צחן סוֹטִים וְסוֹטוֹת מִמַּצְפּוּן הָאַדְנוּת

לְצִלּוֹ שֶׁל פלביוס עַל אַדְמַת דָּוִד!

צחן יֹשֶׁר לִבָּם הַיּוֹצֵא בַּחֲנֻפָּה מִפִּיהֶם

וְהַנִּתָּן בְּאוֹתִיּוֹת הָרַחֲמִים שֶׁל צִפֹּרֶן עֵיטָם.

הַמְּרַחֶמֶת אֶת עֲרָב הַמְּרַצַּחַת וְלֹא דָּם אֲחִיהֶם

שֶׁנִּפְצַץ לְעֵינָם לֹא רָחוֹק מִבֵּיתָם.

הַמְּרַחֶמֶת אֶת הַכֶּלֶב, מְאַכְסְנִים אוֹתוֹ רַךְ בְּבֵיתָם

וְאֵינָם מְרַחֲמִים אֲחִיהֶם הַקָּטָן שֶׁבָּרַח

מִשִּׁבְיוֹ בְּתֵימָן; וְהוּא חוּם כְּקָפֶה וְטִיב שֶׂה

בִּרְזוֹנוֹ בִּרְחוֹב זֶה –

כָּל אַדְנֵי הַבָּתִּים כְּלַפֵּי חוּץ הִנָּם לוֹ לְמָלוֹן.

בִּשְׁבִילוֹ כִּמְדֻמֶּה מְזַמֵּר פָּטֶפוֹן בַּחַלּוֹן - -

ספר הקטרוג והאמונה, הוצ' סדן ירושלים, תרצז

.......................................................

הגדרנו את השורה כמתייחסת לניכור חברתי: רצון כתב: "וְאַתֶּם לֹא שְׁאַלְתֶּם עַל שְׁלוֹמִי" גרינברג מרשה לעצמו לחשוף את פצע חסרונו של השלום החברתי באופן הרבה יותר מפורש: "...וְאֵינָם מְרַחֲמִים אֲחִיהֶם הַקָּטָן שֶׁבָּרַח מִשִּׁבְיוֹ בְּתֵימָן..."

רצון הלוי

בטור השלישי וְאַתֶּם לֹא נְסַקְתֶּם עַד מֵרוֹמִי, - [הפועל נסק, בעברית הוא חידוש לשוני שמקורו בשורש נ.ס.ק, שמשמעותו "עלה" בשפה הארמית. ] מציין את השאיפות הגבוהות שיכולים להתמלא במידה שהנתונים הקודמים היו מתמלאים. מרומי – יכול להכיל כפל משמעות – גם כהתייחסות המשורר אל עצמו שיכולתו לראות למרחק היא יכולתו הפוטנציאלית להגביה איתו את המצטרפים אליו. וכן – מרומי – יתפרש גם אל מי שבמרום. ברקע הדברים נרמזת גם הכרתו של רצון שהנסיקה של התרבות הישראלית היא עדיין אל המרומים, אלא שאינה נסיקה אל המרום היהודי, אל אותה שליחות של הקיום היהודי. מהדהד כאן הפסוק "שאו מרום עיניכם וראו מי ברא אלה", שעניינו ההכרה בנשגב . הקרע הוא ברור וחד: המשורר מעבר אחד וכלל היצירה הישראלית, בחברה, ברוח ובאורינטציה - מצויים משני עברים מנוגדים.

בטור הרביעי נראה שהצלע הזו מציינת את הניכור החמור ביותר – וְאַתֶּם לֹא עַמַּקְתֶּם אֶל תְּהוֹמִי! חוסר האמפטיה וחמור מזה חוסר היכולת לקלוט את מלא הכאב - היפוכה של ההעמקה היא השטחיות הטענה כאן חריפה – ומפתיעה כי במקום זה בונה רצון ומנסח את הפרובלמטיות של הפיצול בין מה שהוא מייצג לבין מה שהחברה הכללית שואפת אליו. החברה היא שטחית, היא אינה מעמיקה. אבל מושג התהום המוסב אל עצמו טוען טענה נוקבת יותר – ברשותו תהום של עומק שתובע כלים לצלול לעומק. ואתם חסרי כלים להעמיק. תהום שנותר תהומי בכפל משמעות – הוא גם תהומי, במובן שהוא מלא תהום, וגם תהום פרטי, שאוי לו למי שהוא בעלים עליו – התהום שאין לה שותפים – התהום שהולכת אל האבדון. נתאר לנו את אלפי השירים בשלושת הכרכים "שירת ישראל בתימן" ויובן עומק התחושה של האבדה שהלוי חרד להיות שותף לה והמוטיבציה שלו לפעול לחידושה ולהנכחתה בתרבות הישראלית בלי להיות גיבור תרבות מוערך ונבין את משמעות אותה תהום אודותיה מדבר הלוי.

על השוני בין היחס לערכים היהודיים בשירה הישראלית מעיר איתמר יעוז קסט בספרו: 7 במות יחיד – מהוויה דו שורשית עד הוויה אמונית-דתית : "...החלוצים, אף כי דגלו בסיסמאות ציוניות-סוציאליסטיות, המפגש עם ארץ האבות הגביר בהם את תחושת המסתורין והפליאה, ...לפיכך אין תימה בכך שהפואמה "מסדה" של יצחק למדן, המתארת מיגוון גישות אל הבעייה היהודית, וכן אל ארץ ישראל ואל המפעל הציוני – אפילו בדפיו האפיקורסיים ביותר נותר חדור הלך-רוח של אמונה משיחית... אסכולה זו [של שלונסקי ואלתרמן] אמנם מרבה להשתמש בתיאורים סקראליים כדוגמת בתים כטוטפות וכבישים כרצועות תפילין אולם קשה להשתחרר מן ההרגשה, כי במידה רבה זוהי אורנמנטיקה בלבד." [עמ' 114-115]

בשלב זה הבדידות של המשורר דוחקת אותו למבט פנימי :

בשירו לילה – עוברת התבוננותו לעומק הקוסמוס:

"תבל רבה מה קטנה

מה דלה נתיבתה במרחביו,

ספונה היא אי שם בתוככי הלילה

כְּמַסְכִּייַת פְּנִינִים בְּקַרְקְעִית יָם,

[מראש מקדם, עמ' 23]

המרחב האדיר של הציור הזה, המשכו הוא בדידות וניכור מפני העם שאיננו איתו. הלוי מדבר לא על העם הפיזי המצוי סביב ומדבר עברית אלא עם התאיינותו של היהודי בעם הזה:

ואני כה קטונתי במישורי הלילה

אחוש כאובד בלב מדבר,

מבקש לי עם ואין עם,

רק שכנים בשכונה שאיני יודעם,

ואיני בקי באורחם ורבעם,

העם שאיתו הוא מתחבר מצוי בהמשך השיר בספרים ובכתבי יד

פונה אני אל גנזי אבותי מתימן

כתבי יד עתיקי ימים, [...]

ובכולם זעקה אחת לציון וירושלים [...]

והם היו אומה בחירת ה',

ולא גבבת אוכלוסין אלמונים,

[...] הא הנה אשמורה אחרונה של לילה,

עת לקום לתפלת שחרית

הפניה אל השפה היא אקט מעניין מבחינה פסיכולוגית-חברתית, המשמשת כמנגנון שימור והגנה עצמית וטיבה הוא התכנסות אל הרובד הפנימי. התגובה הזו מזכירה כמובן את שירו של ארז ביטון שבעימות המנוכר עם "דיזינגוף ורוול" מוצא עצמו שב אל "העברית האחרת" ב "שיר קניה בדיזינגוף" המופיע בספרו מנחה מרוקאית. העברית האחרת אצל ביטון, יש בה סממן של עברית דחויה, עברית של פרברים. האופציה של רצון מאובחנת באורח שונה: גנזי אבותי/כתבי יד עתיקי ימים.

ארז ביטון גם עמדתו בשיר היא תבונית ככל שהוא אירוני וסרקסטי כלפי עצמו המבקש "לקנות שורש" בשונה מרצון הלוי, הוא מחפש אחר קומוניקטיביות ודיאלוג גם במחיר הביזוי הזה של שורש קנוי ולא טבעי. הוא מוכן לשלם מחיר רב ומנסה ליצור מגע – הוא אכן פועל במציאות ולא במחשבה לבדה, הוא הולך אל החברה שתסתייג ממנו ותאלצו להתאכזב ולשוב אל העליבות, אל העברית הפרברית. רצון הלוי אינטלקטואלי, אין בשיר עדות על חיפוש אחר קומוניקטיביות עם השפה אותה מראש מגדיר רצון כשפת עיוועים. כי יש לו מאגר יצירתי עצום מאחוריו – הדיון שלו הוא עם עצמו, באישון לילה ובשיא הדיון, השיח עם אלוהים בדמות תפילת שחרית, וגנזי הרוח – כתודעה וכממשות שבה פעל ויצר.

שבאופן קונקרטי פעל בהם כיוצר. קניתי חנות בדיזינגוף/כדי להכות שורש/כדי לקנות שורש/כדי למצוא מקום ברוול/אבל/האנשים ברוול/אני שואל את עצמי/מי הם האנשים ברוול/מה יש באנשים ברוול,/מה הולך באנשים ברוול,/אני לא פונה לאנשים ברוול/כשהאנשים ברוול פונים אלי/אני שולף השפה/מלים נקיות,/כן אדוני,/בבקשה אדוני,/עברית מעודכנת מאוד,/והבתים העומדים כאן עלי/גבוהים כאן עלי,/והפתחים הפתוחים כאן/בלתי חדירים לי כאן./בשעה אפלולית/בחנות בדיזינגוף/אני אורז חפצים לחזור לפרברים/לעברית האחרת.

[ייאמר כאן שלשיר לילה הזה של רצון הלוי חוברים שירי לילות נוספים של רצון ו...במהרה בימינו ראוי לשים לב לדמיונם לשירי לילה של משורר פלאי שצץ מהאין הישראלי והוא איש נווד, פליט קיבוץ, בן לעולי עירק, ושמו יחזקאל קדמי שמשורר כתזמורת אלף נגנים וקולו הס עדיין מלהשמע... אבל ירעם בקרוב מקצוי הארץ עד קצותיה] .............................................................................

ג- מול ישראל הראשונה וישראל השניה

שירת רצון הלוי רואה לנכון להביע מטרות לאומיות וכוללניות. החברה הישראלית התמודדה עם קליטת עליה, עם קיטוב חברתי, עם יהדות מזרחית שעומדת מול ישראל הוותיקה יחסית, והנה היא "ישראל ראשונה" מול "ישראל שניה". מנתן אלתרמן אפשר ללמוד רבות על הסביבה הרעיונית החברתית שהקרינה ניכור בוטא כלפי יהודי המזרח בתקופה שרצון הלוי כבר משורר בשל. כשאלתרמן תוקף את יחס הממשלה ושליחיה, בטור השביעי, בשירים רבים, על היחס המשפיל כלפי יהודי המזרח, רצון נחשף לכך, כמי שחי את התקופה.

לאורכה של שירת רצון הלוי דומיננטית התחושה שלפניך משורר שכותב מתוך אהדה גמורה, לא אירונית ולא ווכחנית, ובהזדהות גמורה עם האמונה שהעת החדשה בארץ ישראל היא מעשה מקודש. הסביבה החילונית מאתגרת אותו לכתוב שירי אמונה המחזקים את האמת אותה הוא מוביל בשירה שלו.

דבריו של אלתרמן נוקבים:

בטור השביעי, עמוד 55: ריצתו של העולה דנינו כותב אלתרמן על תביעת הסוכנות להעלות רק חמשה משבעת הילדים, ועל תגובת דנינו לשליח:"אתה רואה שנים אלה? אני חונק אותם על המקום, ימותו השנים ויחיו החמשה" : ... דעתי היא כי בכך שנה ויתעות

יסוד יצרי-אמה ונסתלף טבעה

ונתבזה כחה אשר כשל משאת

את שני התינוקות בין השבעה

...

דנינו ההוא על פי הקטע מעתון דבר ומעתון הארץ החל לקפץ על פי דרישת הרופא, ואמנם רץ וקיפץ להוכיח שהוא כשיר לעבודה. אלתרמן שם בפי האל את המילים האלה בשיר הנ"ל:

רוץ, רוץ, עבדי דנינו...עזרך אני...

רוץ, רוץ ואל תחת. כי אכסה מומך,

אבל לא אכסה עלבון תחית עמי

אשר זיוה נוצץ בדמעך.

או בשיר – מתיבת המכתבים אלתרמן מצטט מכתב מידיעות אחרונות, השנה היא 1956, בו מבקשים 150 יהודים ממרוקו שלא יצוו עליהם להשאיר מאחור את הזקנים והזקנות בין הגויים, ומוסיפים: קחו אותנו לעבדים וכל מה שתוציאון עלינו ועל הוצאות עליתנו תנכו מעבודתנו ומלחמתנו בבואנו לישראל"

אלתרמן: ...וְהָעֻבְדָּה הַפַּשְׁטָנִית הִיא שֶׁתַּקְצִיב שִׁיבַת-צִיּוֹן מֵבִיא בְּחֶשְׁבּוֹנוֹ מֵרֹאשׁ

אֶת-אֵיךְ לוֹמַר?- אֶת חִלּוּלָם שֶׁל עִנְיָנִים מְסֻיָּמִים

מִן הַקְּדוֹשִׁים וִיסוֹדִיִּים שֶׁבְּעֶרְכֵי אֱנוֹשׁ,

אֶת סִלּוּקָם שֶׁל כִּבּוּד אָב וָאֵם, אֶת בִּטּוּלָם שֶׁל רַחֲמֵי אָח,

אֶת בִּזּוּיָהּ שֶׁל הַשֵּׂיבָה, אֶת עִוּוּתָם שֶׁל הַקְּשָׁרִים אֲשֶׁר בִּלְעֲדֵיהֶם

אֵין מִשְׁפְּחוֹת אָדָם וְאֵין חֶבְרָה וּמְדִינָה וְאֵין שָׂדוֹת וְאֵין עָרִים.

האם רצון הלוי הכיר את אלתרמן הזה? בשירת השילובים שלו מקדים רצון הקדמה קצרה לשיר נגון עתיק, שירו של אלתרמן, אותו הוא משלב בשיר שלו ושם הוא מכנה את אלתרמן "... נער יהודי טוב, שנשבה לבין העכירות החילונית, ברם, נשתמרו בו ניצוצי ישראל סבא באמצעות הפנמה דתית אל שירתו. בהרבה משיריו ההפנמה ממש שקופה, ולא רק בשירתו הכבדה אלא גם בשירי העת שלו. [ההדגשה שלי, י.ע ] כל איזכורי שם השם בשיריו, הנם עניניים ותמימים... אין אף משפט או פסיק ברחבי שירתו, שיפגע ברגש הדתי של האדם..." נראה שאפשר להוכיח מכאן שרצון הלוי הכיר היטב את השירה הכוללת של אלתרמן וגם את השורות האלה. כאשר רצון הלוי מגיב בשיר השילוב עם שמחת עניים לאלתרמן, הוא בעצם מפרש את השיר שמחת עניים כשיר שמחייב את דבקות היהודי בארון הברית במחיר העוני במישור הבינלאומי.

פרשת הדרכים שעליה ניצב רצון הלוי היא זו: שהתרבות הישראלית הולכת כולה בקו אחד בעוד הוא נאבק על טריטורית השילוב – לא רק בעשיה השירית, שבה השילוב הוא בעצם המעשה השירי עצמו, כבשורה מטאפורית שמחייבת ומרימה על נס את הצורך בדיאלוג, את אי הפחד מהסינתזה, את ההערכה שבשירה היהודית כוח ומהות איתה יכול היוצר היהודי לבא אל העולם , כמעניק וכמקבל.

נראה שבמונחיה של ז'קלין כהנוב יכול רצון הלוי להיות מכוייל בהגדרה של תרבות בני המהגרים בספרות, שאותה מאפיינת כהנוב כ"ספרות של מוטציה חברתית" [שם עמ' 109.] גם משוררנו נמנה על מי "שמצאו עצמם ניצבים על פרשת דרכים של תרבויות רבות, של ציוויליזציות וארצות.." אצל רצון המוטציה אינה בשינוי אורחותיו הקיומיים-אמוניים, אלא בפריצתה של שירתו לצורות חדשות ודיאלוג עם יוצרים בשירת העולם, דבר שלא היה יתכן בשירת הפיוטים בתימן.

......................

ד - ליצירה אפשר לזהות ביצירתו שלשה מוקדים עיקריים : השירה האישית , השירה המתעדת את שירת תימן ויצירה ייחודית שמתמרנת בין שני התחומים שבה הוא יוצר שירה בקונבנציות ישנות, דהיינו "שירת השילובים" שהמיוחד לה שרצון חורג מהתבנית המקורית שבה שילב משורר את שירו עם שיר של משורר יהודי קלאסי – רצון יוצר לעומת זאת שילובים עם משוררי העולם ואחרוני המשוררים הקנוניים הישראליים, באותה קונבנציה עתיקה הייחודית לשירת תימן.

יצירתו האישית

כבר בספרו הראשון "המי יונת הלב": מופיעה תודעת נבדלותו בשיר שכותרתו ככותרת ספר בכוריו זה:

הכרתי את אחי והם לי התנכרו

וביחדי את שם ה' – הם לא היו איתי

לא יחדו יחודי הם בי נחור נחרו

כה איתע תוך לעזות בביתי, בנותי.

- - -

שירים רבים של רצון מתקוממים כנגד הפרדיגמות החילוניות החדשות שחודרות לישראליות. מאחד השירים נדגים:

זעם זעמים [בסוד הנצחות, עמ' 243]

...

זה עם הגיתיו כה והאמרתיו

עד שום זבולו עם זבול שמשי,

נחשף לעיני כך לפתע כך

כה דל וכה נחדל כיבחושי,

נוצץ ולא אש יה בנצנוצו

...

שונו כמו היו בני נמשי

נוכח פני מי אערום פריי

אגיל ואתהדר בתירושי,

...

יש רוב אבנים לי בחימושי

גלית אמוטט ואפורר עוג

כי לי אלוה מעלי ראשי,

לשמו אנובב את שדה עמי

אתיז חרולים ממקור שרשי

ופאר אשרותיו וחמניו

אגיר בקורנסי ופטישי,

אגרוד ואגרור בו עדי יזך

יטהר ובוא יבוא במקדשי.

התבניות החילוניות שמקורן בדינמיקה שהחלה עוד ביהדות אירופה מותקפת בשיר שמתייחס גם לעיוותי הלשון שחדרו ל"חמדת בני תימן"

רצון נאבק בשירתו עם מאפיינים תרבותיים גדולים שהניעו שינוי ערכים בתהליכים שהחברה ממנה הוא בא לא היתה שייכת להם, גם לא בגינם של השינויים ההם הגיעו בני תימן לארץ ישראל.

חמוטל בר יוסף בספרה קריאות שריקות טוענת: "תפיסה זו של תנועת ההשכלה כהפניית עורף לדת ולמסורת היהודית השפיעה על הדרך שבה תוארה ספרות ההשכלה בספריהם של חוקרים והיסטוריונים חילוניים ודתיים גם יחד. יוסף קלוזנר בפתיחת ספרו "היסטוריה של הספרות העברית החדשה" (1930–1949) כתב: "בשם הספרות העברית החדשה יש לקרוא לספרות העברית של העת החדשה, מסוף המאה הי"ח עד סוף המאה הי"ט שהיא חוּלונית [חילונית] בעצם, ושהתחילה בכיוון חדש – להשכיל את העם ולהידמות בצורתה ותכנה פחות או יותר לספרויותיהם של כל עמי אירופה". כלומר, [מסבירה בר יוסף], החילוניות היא סימן ההיכר של ספרות ההשכלה לעומת כל הספרות העברית שקדמה לה. באותו כיוון המשיך ברוך קורצווייל במאמרו "בעיות יסוד של ספרותנו החדשה", שנכתב בתחילת שנת השישים. לדבריו, "סימנה המובהק של ספרותנו החדשה הוא חילוניותה". [ברוך קורצוייל, ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה? שוקן: ירושלים ותלֿ ביב, תשכ"ה, עמ' 13.] לדבריו, זוהי ספרות המבטאת "עולם רוחני שנתרוקן מהוודאות הקמאית ברקע של קדושה החופפת על כל תופעות החיים". ספרות ההשכלה, טען קורצווייל, היא שגרמה לניתוק מ"אחדות התרבות היהודית", הֿJudische Einheitskultur (ביטוי שבו מתאר מקס וינר את התרבות היהודית המסורתית), תרבות שקיבלה ללא עוררין את שלטון הדת על כל תחומי החיים. ספרות ההשכלה בגדה בשייכותה לתרבות היהודית, משום שבשם ה"שכל הישר" היא בעצם דגלה בהתאמת חיי היהודים לאלה של הגויים, טען קורצווייל. [ שם, עמ' 28.] לא כאן המקום להביא את טענת הנגד של חמוטל בר יוסף, מה שחשוב בהקשר למאמר זה הוא להצביע על התסיסה הגדולה והקשריה באמצעות דברי חמוטל הדנה בדברים שהטרידו את אחד מענקי הבקורת הספרותית של הספרות העברית. שירתו של רצון הלוי בעלת האטמוספרה היהודית, שלא עברה טלטלות נוסח תנועת ההשכלה, שנולדה מתוך שלמות עם תפיסה המשיחית של "אומה ישראלית מתחדשת", ושבאופן מסורתי זיהתה בהיסטוריה הנוכחית שלנו התגשמות של מדרשים, פסוקים ורמזים מהזוהר מהגמרא ומהתנ"ך, אינה יכולה לחיות בשלום עם עבריות חדשה שאשוב להביעה במילותיה המאובחנות היטב של חמוטל בר יוסף: "...הספרות העברית בתחילת המאה הפנימה את הרעיון שהעם היהודי והאדם היהודי שרויים במצב של התנוונות פיסית נפשית ומוסרית. תפיסה זו הצדיקה ואף חייבה לתאר את המצב החברתי והנפשי היהודי הנוכחי כמצב של דקאדנס...תחושת הזוועה הזאת ביחס למציאות חברתית- מוסרית יהודית דקאדנטית גלותית אינה אקטואלית בעיני משוררי תלֿאביב, שהאני הלירי שלהם מתרחק ככל האפשר מזהות יהודית, והרגישות המוסרית שלהם מתמקדת בקיפוח נשים, פלשתינאים ומיעוטים אתניים, כיאה לפוסט-מודרניסטים. [חמוטל, שם, בפרק בודלר בספרות העברית] רצון הלוי ער לשאלות אלה ובדיוק מהזוית הספרותית-תרבותית שהבאתי כאן בניסוחה של חמוטל. וכך נמצא אצלו בהקדמה ל"שירת ישראל בתימן" - "... כל האפוסים האדירים שבעולם נראים כשעשועי נערים יפים, לעומת אלף יחידות שיר אלו, הממוקדות על אלפיים שנות גלות, וארבעת אלפים שנות קיום, שכל אירועיהם לפרטי פרטיהם, נצפו ונחזו אלפי שנים לפני התחוללותם, בגזירת אדון כל המעשים והעליליות." [שירת ישראל בתימן, כרך א', עמ' ]

הנה מכאן ישתמע היקפה של הפרספקטיבה שלו כיוצר : "הדברים נצפו ונחזו" הוא אומר, אידיאולוגיה שנשענת על דברי חז"ל כדוגמת "מעשה אבות סימן לבנים" [הדוגמאות יכולת להיות לאין ספור, נציין למשל: אברהם אומר בבא המלאכים: "יוקח נא מעט מים" – [יוקח על ידי שליח, מעט, כלומר בהגבלה] על פסוק זה מבאר רש"י (בפסוק ד') "על ידי שליח, והקב"ה שילם לבניו ע"י שליח שנאמר: "וירם משה את ידו ויך על הסלע". השימוש בשליח – היווה גורם שישראל יקבלו את המים במי מריבה ע"י שליח, ע"י ההכאה ולא בישירות ע"י הדיבור אל הסלע שהיה גורם להוצאת מים. רוצה לומר אפילו חוסר שלמות קטן שכזה בשליחות פוגם בה – ויש לו השפעה עתידית.

..................................

ה- נוכחות טבעית כלפי האלוהים

בשירים רבים יקיים המשורר שיח עם האלוהים. בספר "בסוד הנצחות" : נוכח אלוהי קדושי- נוכח אלוהי קדושי/ אשא ענות נפשי/על חטא הוותי כאדם/בעוון היותי אנושי ... [עמ' 66] הוא מציב את ערך הקיום בתחומה של התורה ש "בכוחה אחצה צִיַּת זמנים ומכוחה אֲשַׁו לגוף נשמה..." [עמ' 68]. אפשר לצטט שורה נוספת: "בְּרִי לי כי אני חי על גדות ים/ ומעברו לישותי תאומה"[עמ' 68]., ולזכור שדמיונה במוטיב התאומים לאלתרמן הוא דמיון האסוציאציה בלבד, שהרי אלתרמן מזכיר את התאומים כעניין של פיצול אישיות והלידה במזל תאומים מעניקה לאלתרמן את מימד הגרוטסקה וצחוק הגורל התואם את היותו משורר שבא מכוחה של הישראליות החדשה,[ בשירו 'איגרת' (שירים שמכבר, עמ' 61) נתן אלתרמן כותב עם נימת התרסה כלפי בעקבות הרצח הראשון וכציון הארכיטיפיות של מעשה הרצח בחברה האנושית שכתהודת כאב שלאחר השואה: …. אני זוכר, ברעות בשמש על המים, נולדתי לפניך תאומים …. כי מת בי יחידך, הבן אשר אהבת אשר ידי הייתה בו בשדה] בעוד אצל רצון מעברו של הים, ים החיים, קיימת אמונה בהמשכיות – אשר היא אותה תאומה תאומה לקבלת הדין ולתחושת אפסות האדם נוכח האלוהים. קרוב לודאי שרצון כתב את "לנוכח אלוהי קדשי" הנ"ל כדי ליצור משקל נגד לשירו המפורסם של טשרניחובסקי "לנוכח פסל אפולו" שפורסם ב-‏1899 ועורר רעש גדול. ההבדל בין השירים חד- "לנוכח פסל אפולו" הוא נאום מחאה כנגד השיעבוד שכפתה הדת היהודית על חרות הרוח והרגש, שאותו נושא המשורר באוזני אפולו אל השמש, "אל גיל החיים" שם מזכיר שאול טשרניחובסקי את העניין היהודי כניוון ורפיון: "אל אלוהי כובשי כנען בסופה ויאסרוהו ברצועות של תפילין".

המימד הרעיוני-מוסרי- דידקטי יאופיין בשורות שיר אלו מהשיר "איזה הוא אדם חי" [עמ' 76]:

בִּנְחוֹת לֵיל עַל הַיְּקוּם כְּעַיִט עַל פֶּגֶר

תִּמְצָא הַכֹּל רָדוּם, אַךְ הוּא עוֹד עֵר

שׁוֹזֵר אֶת עַצְמוּתוֹ סְבִיב עַצְמוֹ כַּזֵּר

רָווּי מִמַּעְיָנָיו מִמְּקוֹרוֹ הוּא יָקֵר

כָּמוּס תּוֹךְ מִסְתָּרָיו וּבְחֶבְיוֹנִים יִתְגָּל.

והבית העוקב יגדיר את קומתו של האדם השלם. השורה הראשונה בבית זה היא פרפרזה על הנאמר ביעקב בספר בראשית: ויאמר לא יעקב יאמר עוד שמך כי אם ישראל כי שרית עם אלוקים ועם אנשים ותוכל" (לב', כח'-כט'). הקונוטציות בבית זה ראויות לתשומת לב :

זֶהוּ הָאָדָם הַשַּׂר עִם מוֹתוֹ וְיוּכַל

נִזּוֹן מֵאֹמֶן לֵב וּסְנֵהוּ לֹא אֻכָּל

לֹא אוֹכְלוֹ יֹאכְלֵהוּ – הוּא אֶת אוֹכְלוֹ יֹאכַל

בּוּל אֶבֶן לִמְרַאֲשׁוֹת, סֻלָּם מֻצָּב אֶל-עַל

וַחֲלוֹמוֹ הַנֶּחְלָם: הִנֵּה הַשֵּׁם נִצָּב.

הוא מנסח בשיר את מה שראוי להוות אני מאמין קיומי: תודעת האדם את המות וחיים יצירתיים, חיי עבודת כפיים והזדהות עם הבורא מתוארים בשירו איזהו אדם חי המושגים היהודיים-אמוניים נשזרים בו:

"איזהו אדם חי –זה החי את מותו

...

יאזן את נולו ויאנך מסכתו

...

ניזון מאומן לב וסנהו לא אוכל

...

בול אבן למראשותיו, סולם מוצב אל על

...

ונוף הכיסופים ינץ מחביון עב..."

[בסוד הנצחות, עמ' 76]

ו – יצירתו הכללית

  סקירה של כותרות שירים יכולה לאפשר לקורא הדברים לעמוד על המעגל הרחב של השיח השירי במרכזו עומד רצון הלוי אמנה כותרות שונות לא לפי סדר השירים אלא לפי האפשרות להצביע על היקפו של המעגל השירי:   

• נוכח אלוהי קדושי – שיח האדם העומד מול ריבונו ועומד על אפסותו הדתית אקזיסטנציאלית – "נידח ללא אב נביאים" .
• המיקדו [קיסר יפן]– מעצב לכאורה את דברי המיקדו כשפתח את שערי יפן לכלל העולם אחרי מלחמת העולם השניה. למעשה השיר חודר לשאיפה לעלות מתוך ההסתגרות ומשמש כמשל ולתקומה הישראלית ולאדם באשר הוא- בבית השני של השיר המיקדו קובר בקברות אבותיו צפורת כרמים. רצון מסיים- את השיר בדברי אבותיו של הקיסר הלוחשים לו שגם הוא סופו כצפורת ולכן "מה תעגם כך אדון נפון..." . *אני הייתי שם – פואמה היסטורית-הגותית, בת כ- 60 עמודים, עניינה ספורו של ניצול שואה-
• מדרש בראשית – פואמה בת חמישה פרקים, עשירת רעיונות, העוקבת אחרי הבריאה –
• דמויות היסטוריות: חניבעל – יוליוס קיסר – נפוליאון – יגאל אלון – יוני נתניהו – שמואל שמעוני – על מלחמת ששת הימים
• בשירי השילוב – שקספיר – ביירון – נתן אלתרמן – אברהם שלונסקי – שלום שבזי – רבי יהודה הלוי – אברהם אבן עזרא – ר' שמואל הנגיד – ר' משה אבן עזרא – ר' יצחק בן עזרא

ז- מאבק על עיצוב אומנותי

ספור מאלף מביא רצון שבכוחו לתת לנו עדות על פילוס דרכו להבעה אומנותית ראויה ובה הוא משחרר פואמה ארוכה שכתב במשקל ימבי ועובר לכתיבה חופשית:

בפתח דבר לספרו "מראש מקדם" הוא מתעד את מהלך כתיבת הפואמה הגדולה "אני הייתי שם", שהיתה בת כ"ד פרקים ונושאה – עדות של מי שהיה בשואה. הפואמה נכתבה בעת מלחמת השחרור ואחר כך נידונה על ידו לכליה. בסגנונו האופייני הוא משתף את הקורא כך: "... התברר לי שנכנסתי לאחד הכשלונות הנוראים שלי, חוץ מהפרק הראשון הכתוב בזרימה חופשית... עיקר הכשלון שלי היה שבקשתי לכתוב כתיבה "ספרותית" לקשור קורותיו, עם קורות השואה ..." את ה"כשלון שלוט הוא דן לקבורה... לאחר שנים הוא מוצא שרידים מהפואמה וכיצד נחלץ מ"הכשלון הנורא"? הוא כתב את השיר בזרימה חופשית, דהיינו – ללא המשקל הימבי עליו הקפיד בתחילה שהיה כדבריו "נוסח מבולבל"! רצון נאבק על הצורה והתוכן. הוא מחמיר עם עצמו כאשר שיפוטו האומנותי אינו עולה על צפיותיו הוא, עם מעורבותו בשירה כבמעשה נשגב, כורה קבר לשיר, לא פחות. לאחר שנים הוא שב לפואמה והיא מתפתחת ונחתמת .

...............................................

דוגמה לשיר שמוצאו מהאקטואליה בתוך הספר "ענפי שיר" נמצא את השיר "בעולם הבדיות" [עמ' 49]. נראה שהשיר נכתב בשנותי האחרונות, על רקע ויכוח ספרותי במוספי העתונות היומית בדבר רלוונטיות המשקל והחריזה, במאבק המתמשך להחליף משמרות ספרותיות ולקעקע את המורשת השירית של השירה החופשית ממורשתם של חבורת "לקראת" . השיר מציג עמדה היפותטית שבה תהיה למציאות מנת שירה בערב ועם שחר שתנתן לכל אדם: בין השיטין של השיר צפים ועולים תובנות לגבי מקומו של כותב הדברים בשאלות האומנות, החברה והתרבות אנו מתחילים להבין מיהו הנמען של כתיבתו הכללית . בעולם הבדיות

"לאחרונה פרצה מלחמת עתונים

... היאך צריכה להיות שירה

חרוזה או פרוזה פרוצה או עצורה

מעיסוק, לכאורה, בשאלות פרוזודיה מחליף השיר את הילוכו ובונה עולם בדיוני שהוא כולו מעיין משאלת לב שהעולם היהודי האורתודוכסי והישראלי פלשתינאי יפגינו כולם איזו שהיא רגנרציה שבה הרב עובדיה יורה על חובת שירה ויקיצו מתרדמתם גם החבדניקים, כאן שלוחה עקיצתו להזיית המשיחיות של חב"ד שהרי משיח צריך לעסוק בשירה [ולא כחזקיה המלך]

ח-איכויות ייחודיות: שירת השילובים בשירת תימן שירת השילובים היתה נפוצה ולפיה משורר מקיים דיאלוג עם משורר אחר בכך שהוא משלב שיר שלו בשורותיו של המשורר השני. בכך ביטא המשורר הערכה ליוצר המקורי וניהל דו שיח בעל עניין שהקורא התחקה אחריו ויכול לעמוד על מאבקים רעיוניים-אומנותיים או פילוסופיים בין דורות המשוררים. המצוקה הקיומית שמשורר אודותיה ר' שמואל הנגיד בשירו "מיודעי סבבתו מחיצה" [סוד הנצחות עמ' 358] הופכת אצלו בשיר שילוב לשיר מצוקת האדם המודרני. בשירו של הנגיד מסקנת השיר היא פניה ל"עצה היעוצה" דהיינו – לשים מבטחך בריבון העולם. מדהימה מסקנתו של רצון המסיימת את השיר בתודעה של הסתר פנים ובכך יש בה מהביטוי של הבדידות של האדם של המאה העשרים: רצון שורות משמעותיות ביותר למי שהוא משורר מאמין: "למי נפנה למשה או שמואל לאן נלך לחורב או להראל אנחנו כאן ללא מלך וגואל"

בשיר שילוב עם אלתרמן רצון משתלב עם חתימת בית של ה "שיר העשירי" של אלתרמן:

כְּטַלִּית אוֹר נִפְרָשׂ הַקַּיִץ

עַל אֲדָמָה וְהוֹרוֹנָה.

וְהָאָדָם יוֹצֵא דָּץ דַּיִץ

לִמְנַת הַדְּבַשׁ כִּי יִרְדֶנָּה

וְהָרֶגַע יָעוּץ עוּץ עַיִץ

לִשְׁעַת חַיִּים וְיִתְרוֹנָהּ

אַךְ קוֹר עַוָּל יְכַוֵּץ כַּיִץ

אֶת הַשָּׁעָה עַד אָבְדָנָהּ.

שְׂרִידִים יוֹדְעִים הַזְּמַן לָץ לַיִץ

וְחָכְמָתָם הִנֵּה נָכוֹנָה

               לִהְיוֹת כְּנֶשֶׁר לֹא כְּחַיִץ

               בֵּין הַנְּשָׁמָה לְבֵין קוֹנָהּ

נראה שעניינו המיוחד של רצון היה לגלות באלתרמן את המגע עם הרעיון הרוחני-דתי. הקורא נאלץ להתקל בשורות יחידאיות וחידתיות ומילים שנטייתם מפתיעה ומצריכה התחקות. אחר מקורן. יש לציין שבש"ס הפרטי בביתו מופיעים בין הדפים הערות אישיות רבות שלו שיאפשרו לחוקר המעוניין, לתור אחר מקור חידושי המילים שלו. ידיעה על נטייתו של רצון לסמן את המילים בגמרא הפרטית שלו יש בה כדי להאיר את ערנותו לחידושים ולבירורי ם לשוניים כמשורר וכמתרגם.

המניע להשתלב עם שירי משוררים מתור הזהב ומשירת תימן עשוי להיות מובן – קונבנצית השילוב שרצון מגייס כדי להשתלב עם שקספיר וביירון היא שמגרה ומעניינת. כדאי לתת מספרים מהספר "ענפי שיר": שבעה עשר שירי שילוב עם אבן גבירול, שבעה עם משה אבן עזרא, שלושים וארבעה שירי שילוב עם ריה"ל[!] ועוד רבים.

ט-כינוס שירת תימן – שלשת הכרכים

לבד מהביטוי הנמלץ "עבודת ענקים", אין דרך אחרת להביע את עוצמת היצירה הזו שיצאה מתחת ידיו של רצון הלוי בעמל של שנים. בכרך א' מועתקים שירים למאות, כאלף יחידות שיר, כדברי ההקדמה, מכתבי יד עתיקים , על ידי רצון הלוי, מתורגמים ומפורשים. בכרך זה הקדמות מעוררות עניין כמו "שבעת עמודי השירה השבזית התימנית" ו "כללים בכיבשוני השירה". מעט מתכולת הכרך: שירי ר' שלם שבזי, שירי משפחת משתא, פיוטי המדרש הגדול לר' דוד בן עמרם עדני, בכרך ב' שירי ר' שלם שבזי, שירי משוררים שונים – כולל ממשוררי ספרד, שירי הקודש של רצון הלוי, וחטיבה גדולה של ביאורי שירים ודיונים במשוררים ממשוררי תימן. [כמו – דיון בשירת האהבה התימנית, בעמוד 850]

בכרך ג' כרך זה יצא בחופזה כל שהיא עליה מעיד המשורר בפתחו של הכרך. הסיבה: הוא חרד כבר לבריאותו וחושש שלא יספיק לסיים את מפעל חייו. לכן הכרך יוצא ללא ביאור השירים. בעמוד 10 ובעמוד 302 הנועל את הכרך הזה, הקטן משלשת הכרכים, נמצא כלשונו – "ראשית דבר ואחרית דבר בהעלם אחד" בה מצטט רצון הלוי קטע שהודפס באל אהרם. הקטע נראה מוזר בהקשר לדיוואן ואמנם כך כותב גם רצון – "אני מביא לכאן אחרית דבר מוזר ומשונה"... וזהו הקטע מהעתון המצרי: "אנו כמוסלמים, בזנו ליהודים, לא היינו חכמים דיים להכירם, והם – עם הנטוע בכל תולדות האדם, הם השפיעו על אחד הפרעונים הקדומים, את אמונת האחדות, הקוראן מלא אותם, כבר הסורה הראשונה, מדברת בהם, רק בהם, ומה נגיד על הברית החדשה שכולה יהודים... כל אשמה שאפשר להטיח בהם, נמצאת גם בנו, לא ברורה מגמת תנועתו של העם הזה, אך הוא בתנועה מראשית הימים, ומגמת פניו קדימה, אלך אחרית הימים"

..................................................................................................... גם חולשות רצון הלוי היה יוצר ללא טרטוריה או יותר נכון – תהודה של קוראים מיומנים. הדברים נכרים ביצירות בכמה כיוונים. א- ניתן לזהות שיד עורך ראויה לעבור על הכתבים האלה אשר ראוי שיצאו בעתיד מוגהים היטב, ומנופים משירים מסויימים החלשים גם מצד הצורה וגם מצד התוכן. ב- ספרי רצון יצאו לאור בהוצאה אישית. כך אין בעל הנס מכיר בנסו וגם כנוגע בדבר אינו מבחין בפגימותיו. יש מקרים בהם הניקוד אינו ברור או בעצם מוטעה. אין הסבר לאי הבהירות שאולי מקורה בקריאה התימנית. נוכל לקרא – במקום מִכְּיס מִכִּיס, במקום מכונית בחולם , היא מופיעה בשורוק. במקום מדרכה – שהוטל חיריק באות מ, מופיע פתח. ויש אפילו מילים המנוקדות רק בחלקן [כל הדוגמאות האלה משיר אחד - השיר חרות, בתוך "ענפי שיר" ויש רבים אחרים] ..........................................................................................................................................

..........................................................................................................................................

מילים וביטויים : שימושים לשוניים מקוריים רבים נמצאים בשירתו. מעט מהם:

מְפוּרְהָס בְּפִרְהוּס כָּבוֹד [ענפי שיר, "הנבל גרסה ב"] הוא ממציא מילה קרובה אונומטופאה של קול החתול: " לְמַוְמֵו כַּחֲתוּל", בסוד הנצחות, עמ' 265 "מְאֻצְאָצִים", בסוד הנצחות, עמ' 358 .......................................................................................................................................... סיום: הנקודה בה נדם קולו של רצון הלוי

הנקודה בה נדם קולו של רצון הלוי היא הנקודה בה אנו צריכים להבחין באור החדש העולה . הנה הוא :

זֶהוּ פֶּלֶא לַיְלָה, רַק אוֹר הַשְּׁחוֹר בַּשָּׁמַיִם וַאֲנִי רָאִיתִי אֶת כָּל הָאוֹרוֹת בַּשָּׁמַיִם.

זֶהוּ פֶּלֶא הַמִּזְרָחִי, כִּי לֹא יָבוֹא הוּא בְּמִזְרַח הַשָּׁמַיִם אֶלָּא בְּמַעֲרַב הַשָּׁמַיִם.

מְדוּרוֹת הַזֹּהַר הַלֵּילִיּוֹת אֲשֶׁר נִדְלָקוֹת בְּנֶפֶשׁ הָאָדָם לִזְמַנִּים

מְאִירוֹת אֶת פְּני הַפֶּלֶא – עַם הַמִּזְרָחִיִּים הַיּוֹצְאִים בַּיָּמִים,

מְאִירוֹת אֶת פְּני הַפֶּלֶא – עַם הַמִּזְרָחִיִּים הַבָּאִים בַּלֵּילוֹת.

בִּירוּשָׁלַיִם הָיִיתִי הוֹלֵךְ בְּלֵילוֹת חֶשְׁוָן הַקְּרִירִים, וְרָאִיתִי אֶת עַם הַפֶּלֶא.

הַלַּיְלָה הָפַךְ – פֶּלֶא פְּלָאִים – לְמִזְרַח הָעִתִּים בִּזְמַנִּים לֵילִיִּים.

וּמַשְׁכִּים בּוֹ פֶּלֶא עַם מִזְרָחִיִּים בְּשַׁחַר לַיְלָה חשוני פלאי,

כָּל פֶּלֶא עַם – הַמִּזְרָחִיִּים אוֹר פֶּלֶא זָהַר, וּבַמִּזְרָח לֵילִיּוֹת הָעִתִּים.

...

כִּי פֶּלֶא עַם יִשְׂרָאֵל בְּחֶשְׁכַת יִשְׂרָאֵל, הֵרִים וְגֵיאָיוֹת זוֹרְחִים וּכְאוֹר יוֹם בְּיִשְׂרָאֵל.

עַם פֶּלֶא עַם הַמִּזְרָחִיִּים, כֻּלּוֹ זוֹרֵחַ מֵחֶשְׁכַת אַלְפַּיִם שְׁנוֹת בִּזְרִיחַת פְּלָאִים

בְּאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הָאַחַת וְזֶהוּ הַפֶּלֶא הָאֶחָד: כִּי יִזְרַח עַם רַק בְּאַרְצוֹ.

...

זֶהוּ פֶּלֶא לַיְלָה, רַק אוֹר הַשְּׁחוֹר בַּשָּׁמַיִם וַאֲנִי רָאִיתִי אֶת כָּל הָאוֹרוֹת בַּשָּׁמַיִם.

בתוך – רחלה מזרחית אחות לעמוד העיר, יחזקאל קדמי,הוצ' סער, תל אביב, 1991, מתוך השיר - פלא עם בפלא לילה, עמ' 95 .

ומי הוא יחזקאל קדמי? כבר ברור: שאלה זו מחזירה אותנו לתחילת המאמר, ובכן, למה לא ידענו מיהו רצון הלוי? ומה נדע על המשורר הזה החורג מכל קונבנציה והוא צומח בשול הדרך? שירתנו מזהה אותנו בעודנו מתעוררים מהטפול הנמרץ שלה בנו, בתהומות החשאיים שלנו, היא תקרא לנו בשם חדש, והנה נתעורר אליה, היא תזהה אותנו בשמנו. מעניין אם נדע להקשיב לעצמנו, לזהות - מי הם פה אנחנו?

אחרית רצון הלוי כתב עברית לא בשפה שאולה אלא כשפת אם. הזיקה התרבותית שלו רחבת פריסה בז'נרים שהיא מציגה ובמשא היצירה היהודית לדורותיה. פעילותו של המשורר רצון הלוי ויוצרים רבים אחרים שזיקתם היא יהודית-מזרחית, חודרת לתחום המאבק של החברה הישראלית על זהותה בתחום הרלוונטיות של היהדות במסגרת המדינה הדמוקראטית. זהו מאבק איתנים על הגמוניה תרבותית. הכלים למאבק הם בתחום הפוליטי אבל לא פחות מכך, בתחום התרבותי. סוכני תרבות שונים יכולים להעלות קול או להעלימו. להפגיש אותו עם מערכות החינוך בתוכניות הלימודים הוא להעניק לו לגיטימציה כנדבך בפירמידה התרבותית בישראל. יצירתו של רצון הלוי קוראת תיגר בגלוי [כמו שראינו] על כלל הוית הזמן היהודי החדש שבו… "פתאום קם אדם בבוקר/ ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת" …פתאומיות שהיא בעצם מוטציה. החילוניות מחשיבה את עצמה כחוברת למדע ולקדמה, כאליה לעומת ה"קרוץ" היהודי שלא לומר… החרדי . אלא שהקוץ שבאליה נמצא כאן: בתרבות הישראלית המתקשה ליצור מצע של פלורליזם ונופלת אל ההכרח למתוח את עגלת החילוניות עד לקצוות המעמעמים את האפשרות ליצור שיח ציבורי תרבותי . בהקשר זה, רלוונטי להזכיר שבאנציקלופדיה "זמן יהודי חדש", הוצ' כתר, 2007 נזכר המשורר אנטון שמס שהוציא ספר יחיד אחד בעברית וזכה להיות משוייך למודרניזם היהודי החדש… שאנחנו עוסקים לא בתרבות אלא במניפולציה, בפרודיה על המושג תרבות. בתקשורת התפרסמה תמונה יחצ"נית שבה מחייכים עורכי "זמן יהודי חדש" עם ראש הממשלה אולמרט. הרקע האמיתי והדגל האמיתי אינו זה שבתמונה עם ראש הממשלה אלא זה המופיע כרציונל של "זמן יהודי חדש" ומדגיש : "בשתי מאות השנים האחרונות נוצרה תרבות יהודית חדשה, שופעת ורב-תחומית, שאופייה מודרני וחילוני בעיקרו... " נוכח הדגל הזה יצר רצון הלוי את יצירתו ובכרכיה יצירה נועזת שהמאבק כנגדה ולמענה טרם הוכרע.

הערות

1-הערה לגבי הלשון וחידושיו של רצון הלוי: חידושיו הלשוניים רבים. נראה שמתוקף היותו משורר אוטודידקט, מילים רבות ייחודיות בשירתו לא זכו לדיון מקצועי לא בניקודם ולא בהוראתם המפתיעה. יחד עם זאת אבי ציטוט זה מויקפדיה: השינויים שחלו בעברית הישראלית ובהרכב אוכלוסיית הדוברים בדורות האחרונים לא הביאו לסיום הוויכוח בדבר שיוכה למשפחת השפות השמיות... החוקר הישראלי פאול וקסלר מאוניברסיטת ת"א, טוען כי העברית הישראלית היא למעשה "השפה הסלאבית ה-16" וכי מדובר ב"שפה סלאבית עם לקסיקון עברי". אחרים מצביעים על הדמיון של העברית לשפות פידג'ין ושפות קריאוליות, כלומר שפות תערובת שנוצרו בדיבור של אנשים ששפתם האם שלהם הייתה שפה אחרת. גלעד צוקרמן (Ghil'ad Zuckermann), בלשן ישראלי. פרופסור ועמית מחקר באוניברסיטת קווינסלנד, אוסטרליה. בעל תואר שני בבלשנות מאוניברסיטת תל אביב ותואר דוקטור מאוניברסיטת אוקספורד ומאוניברסיטת קיימברידג'. מחקריו עוסקים בעיקר בשפה ותרבות, בבלשנות היסטורית, בלקסיקולוגיה, בהתפתחות של לשונות ובאינטראקציה בין שפות. הוא מרבה לחקור את השפות עברית ישראלית ויידיש כמקרי מבחן לתאוריות שלו. מאמרו "ישראלית שפה יפה" התפרסם בכתב העת "הו!", כתב עת לספרות, גיליון 2, יוני 2005, עורך: דורי מנור, הוצאת אחוזת בית. והוא לקוח מתוך הספר "העברית כמיתוס" בתרגום מאיה פלדמן, שעומד להתפרסם בהוצאת עם עובד בסדרה 972 בעריכת ניר ברעם המאמר נמצא גם במעריב [2] ציטוט מהמאמר: "...ההשקפה שלי דוחה הן את ההחייאה והן את הרה-לקסיפיקציה כהסבר כולל, ומציעה תיאוריה חדשה ללידת הישראלית: הכלאה (היברידיזציה). במילים אחרות, ישראלית היא תוצאה של הצטלבות בין העברית (השמית) לבין היידיש (האירופית). אני טוען כי הן העברית והן היידיש משמשות כתורמות עיקריות לשפה הישראלית, ולצִדן תורמות משנִיות רבות כמו רוסית, פולנית, גרמנית, לאדינו (ספרדית יהודית), ערבית, אנגלית, ארמית וצרפתית. לכן המונח "ישראלית" נראה לי הולם הרבה יותר מאשר "עברית ישראלית", שלא לומר "עברית מודרנית" או סתם "עברית"."

.......................................................................................................................................

ביבליוגרפיה

הלוי רצון, המי יונת הלב, הוצ' מחברות לספרות, תשכ"ז 1964. הלוי רצון, מראש מקדם, שירים, הוצ' אפיקים התשס"ג הלוי רצון,בסוד הנצחות, שירים ושירות, הוצ' אפיקים תל אביב 2001 הלוי רצון,ענפי שיר, הוצ' אפיקים, 2006 הלוי רצון, תשנ"ח – שירת ישראל בתימן, כרכים א', ב', ג', הוצאת מכון משנת הרמב"ם, קריית אונו. .................................................................................. אלתרמן נתן, הטור השביעי, ספר שני, תשי"ד-תשכ"ב הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשל"ה, תל אביב בר יוסף חמוטל, קריאות ושריקות, הוצאת כרמל ז'קלין כהנוב. בין שני עולמות: מסות ופרקי התבוננות בעריכת דוד אוחנה. "ספרות של מוטציה חברתית" תל-אביב: הוצאת כתר, 2005. קסט איתמר יעוז, 7 במות יחיד, הוצ' עקד 2003 ארז ביטון מנחה מרוקאית, שירים, הוצ' עקד 1977 ............................................................................... חביבה פדיה "הגיע הזמן לומר "אני" אחרת בשירה העברית" , "הארץ" כ"ד באלול תשס"ז, 9-7-2007- גבריאל מוקד, השירה העברית מעולם לא היתה מנותקת מהמקום, הארץ,4-8-2007

[אלמוג בהר, הארץ, י"ט באב תשס"ז, 2007 .8 .3 שיר מושר בבית הכנסת אינו קיים פחות משיר במוסף ספרותי: ובאינטרנט: http://www.haaretz.co.il/hasite/spages/886201.html ............................................................................... מסכת ערכין יא, א הרמב"ם, לכות כלי המקדש ג, ג ................................................................................ גולדברג לאה, חמישה פרקים ביסודות השירה, עיונים כ"ה, הוצאת הסוכנות היהודית, מהדורה שניה-ירושלים תשכ"ו גולדברג, [3]

נספחים: בהרחבה באתר פיוט- פיוט, זמרה ומחול של יהודי תימן אבנר בהט: http://www.piyut.org.il/articles/286.html#kaiom

את רצון הלוי הלכתי להקליט בביתו. לקחתי מצלמת וידאו וחשבתי שחובה לראות ולשמוע את שפתו הייחודית. שיכתבתי את דבריו בביתי מהקלטת. שוב שמתי לב לידיו החזקות, לתנועותיו, לצחוקו הסוחף, לישיבתו הקשובה והגאה. לאופן שבו הציג לי את הש"ס ודיבר בגאווה על כך שסיים את לימודו שש פעמים, הראה לי על כריכות הגמרא את השירים שכתב ועכשיו הוא מגלה אותם "כחושף מהגניזה", כלשונו. רצון, יוצר בכיר בשנים. יחיד בגילו כיוצר פעיל בשירה, עומד איתן על שתי רגליו. את השיחה סיימנו קרוב לשקיעה. הוא הזדרז לתפילת מנחה. הליכתו יציבה וערנותו האינטלקטואלית הזכירו טיפוס ישראלי שנחלם פעם והוא מהנדירים שעדיין בינינו. התרשמתי ממשורר בעל שיעור קומה. אצטט מ"שילובי שירה" שכתב לסונטה של שיקספיר : (שתי השורות הפותחות – הלוי. המוטות – שיקספיר)

תּוֹךְ כֵּעוּר זֶה, שֶׁכֹּה גַּס וּמְעֻבֶּה

בְּכִפְיוֹנוֹ פֹּה כָּל הַחַי נִמְעָד

           מִיצוּר נָאֶה נִתְבַּע כִּי יִתְרַבֶּה

           לְבַל יָסוּף שׁוֹשָׁן הַנּוֹי לָעַד.

בְּגִין הַחֵן שֶׁעוֹד לֹא הִתְעַוֶּה

וְנוֹתַר בּוֹ מְעַט לֵחַ וּלְשַׁד

            שֶׁעֵת יִבְלֶה אֲשֶׁר עִתּוֹ רָוֶה

            יִצֹּר נֵצֶר זִכְרוֹ שֶׁלֹא יֹאבַד.

אֵיךְ תִּתְכַּוֵּץ כֹּה אֶל קֶרֶן זָוִית

עֵת לַהַטְךָ בַּעֲצוּמֶיךָ יִיקַּד

                  אַתָּה לִנְוַת עֵינְךָ כָּרַתָּ בְּרִית

                 אַתָּה מַאֲכוֹלֶת לְאִשְּׁךָ בִּלְבַד

  * * * * *

שירים

רָם רְאֵה שָׁפְלִי (שילוב עם יעבור עלי רצונך, לריה"ל. סי' רצון (הלוי) יהודה (הלוי)

רָם רְאֵה שָׁפְלִי בְּגִינָךְ גַּם בּתוֹךְ עַמָּךְ חֲנוּנָךְ, יַעֲבֹר עָלַי רְצוֹנָךְ כַּאֲשֶׁר עָבַר חֲרוֹנָךְ,

צָף וְעָלָה בִּי חֲרוֹנִי, כִּי רְחִימַי מִעֲטוּנִי, הַלְעוֹלָמִים עֲוֹנִי יַעֲמֹד בֵּינִי וּבֵינָךְ

וִיעֲדוּ דַּרְכִּי בְּמֶקֶשׁ, כָּל פְּתַלְתּוֹל לֵב וְעִקֵּשׁ, וַעֲדֵי מָתַי אֲבַקֵּשׁ

 אוֹתְךָ עִמִּי וְאִינָךְ;

דְּבָרִים אֶל הַחוּץ א פָּתַחְתִּי שַׁעֲרֵי לִבִּי לְכָל רוּחַ, צִפִּיתִי לַבָּאִים כִּי אֲסָעֲדֵם וִיסַעֲדוּנִי אִוִּיתִי דִּשְׁדּוּשׁ רַגְלַיִם לְיַד הַדֶּלֶת. נְקִישׁוֹת רְפוּיוֹת שֶׁל אָדָם אוֹ מַלְאָךְ הִתְחַוֵּר לִי פֶּתַע: גָּדוֹל הוּא הַחוּץ הַלָּזֶה עָלַי אוֹ אוּלַי אָנֹכִי גָּדוֹל עָלָיו לֹא אֲנִי לוֹ וְלֹא הוּא לִי. וְתוֹהֶה אֲנִי: מֵעַל כָּל תְּהוֹם שָׁמַיִם וּלְכָל הַנְּחָלִים סָפוּן אֵי-שָׁם מִקְוֵה מַיִם בֵּרַרְתִּי דְּרָכִים מִמֶּנִּי אֶל הַחוּץ אַךְ הוּא הוֹדְפֵינִי מִמֶּנּוּ אֶל הַפְּנִים ב כִּי תִּסְגּוֹר אַתָּה אֶת דַּלְתְּךָ הָאֶחָת בַּעֲדֵנִי אֶסְגֹּר אֲנִי אֶלֶף דַּלְתוֹתַי בַּעַדְךָ גָּדוֹל הוּא הַמַּתָּת שֶׁלִּי אֵלֶיךָ שִׁבְעָתַיִם מִמַּתָּתְךָ אֵלַי כִּי תִּמְחַק פְּסִיק אֶחָד מִמַּדַּף לִבִּי הָאֶחָד אֶמְחַק אֲנִי כָּל הָאַבְגַּד מֵעֲשֶׂרֶת לִבּוֹתֶיךָ הַא שֶׁמֶשׁ, בִּנְדִיבוּת מַלְכוּתִית מֵפֵז פִּסְגֵּי הָרִים מֵחִיל הִלָּתוֹ עַל אוֹרֶן וָסֶלַע, סַהַר סַהְרוּרִי כְּעִוֵּר צְבָעִים, אַךְ זַךְ עַיִן מְמַדֵּד בִּשְׁעָלִים רְקִיעֵי עוֹלָם וּבִצּוֹת רְקָק אַף מֵאִיר שֶׁלֶט בַּחֲנוּת צְבָעִים – זְהִירוּת: אֵשׁ!!

מַאֲבָק הַיַּבֹּק לַיְלָה, וַיִּוָּתֵר יַעֲקֹב לְבַדּוֹ, כָּל כָּךְ לְבַד עַד כִּי חָשׁ אֶת כָּבְדּוֹ שֶׁל מַאֲפֵל הַלַּיְלָה וְנִפְחוֹ וּמְמַדּוֹ, מֻקָּף שֶׁקֶט נֶחֱרָץ בְּנוֹרָאוּת הוֹדוֹ, וְהַא הִנֵּה אֵי-מִי, נִצָּב זָקוּף נֶגְדּוֹ, בִּרְכּוֹ שֶׁל אוֹתוֹ מִי, נָעָה מוּל קָדְקָדוֹ, וְצִלּוֹ הִתְפַּרְשֵׁז מִלְּמַעְלוֹ וּלְצִדּוֹ, נִנְעַר הָאִישׁ יַעֲקֹב מִקִּפְאוֹנֵי פַּחְדוֹ, וַיְחַשֵּׁר אֲזוֹרוֹ, נִתְמַתַּח תּוֹךְ מַדּוֹ, אָמַד אָמְדַן אוֹיְבוֹ בְּבַרוֹ וּפְנִימוֹ, שׁוֹקֵל מַשְׂאַת אוֹנוֹ, וְחִקְרֵי תַּעֲצוּמוֹ, זֶה כֹּחַ הִיּוּלִי, זֶה כֹּחוֹ בְּגָלְמוֹ, מִתְנַקֵּז לִבְלִימָה עִם צַלְמוֹ וַעֲכוּמוֹ, זֶה עֹצֶם קַדְמוֹנִי הַמְבַקֵּשׁ אֶת עַצְמוֹ, בְּעַבְיוּת חֳמָרָיו וְגַלְמִיּוּת גִּשְׁמוֹ, "הַקְּרָב יִתְאָרֵךְ, מֵעֵבֶר לִי וָלוֹ, הָאֵשׁ תִּבְעַר יַעַר אֲשֵׁלִי וַאֲשֵׁלוֹ, הַרְחֵק מֵהַיַּבֹּק וִירִיחוֹ וְשִׁילוֹ, אָרְחוֹתַי יִתְחַקּוּ עַל מִדְרַךְ רַגְלוֹ, וְתָמִיד יִתְאַיֵּם צִלִּי עַל צִלּוֹ, הוּא יִטְרֹף בִּי טֶרֶף, אַךְ יַקִיא אֶת אָכְלוֹ, עִם יוֹתֶרֶת שַׁמְנוֹ, חֲזִירוֹ וַחֲצִילוֹ, הַלַּיְלָה אַכְנִיעוֹ, אוּלָם לֹא אַכְרִיעוֹ, הַמַּסָע יִמָּשֵׁךְ בְּנִיעִי וּבְנִיעוֹ, אֶל תּוֹךְ מֶרְחָב אֵין-סוֹף, שֶׁאֵין קֵץ לִזְרוֹעוֹ, הַמַּסָע יִמָּשֵׁךְ זֶה יִהְיֶה מַסָּעוֹ, מִשְׂגַּבִּים יִתְפּוֹרְרוּ בְּנִיעַ אֶצְבָּעוֹ, וִימֻגְּרוּ מִגְדָּלִים מִכֹּחַ פִּעְפּוּעוֹ, נוּעִי אֶל הַר הָאֵשׁ, יְיָרֵט נוּעוֹ, וִיקַפֵּד בִּמְחִי יָד נְשִׁיפוֹת לִעְלוּעוֹ, שְׁטָר יֵחָתֵם פֹּה שֶׁאֲנִי הַפּוֹרְעוֹ, עַד בֹּא עֵת עַל פָּנָיו קָרוֺּעַ אֶקְרָעוֹ, מָה עָמוֹק הַלַּיְלָה מֶה עָצוּם מֶרְחָבוֹ, הִלַּת אוֹר סַהֲרוֹ, וִיפִי חֵן כּוֹכָבוֹ, וַאֲנִי פֹּה בָּדָד, עִם נָכְחוּת זֶה שֶׁבּוֹ מִזְגֵּי אָדָם – חַיָּה, חוֹפְפִים עֵיבָל וּנְבוֹ, לֹא כָּאן יֻכְרַע הַקְּרָב: קְרָבִי וּקְרָבוֹ, אַרְאֶנּוּ לֹא קָרוֹב, אַךְ הוּא בּוֹא יָבוֹא.

אָדָם פּוֹקֵחַ לִבּוֹ אָדָם פּוֹקֵחַ לִבּוֹ, אֶל הָאֶחָד אֵין-בִּלְתּוֹ, וּמוֹצֵא שָׁם אֶת עַצְמוֹ, בְּצַלְמוֹ וּבִדְמוּתוֹ, אַךְ יֶחְסַר מְעַט מַנְהוּ, וְ"הַמְּעַט" הוּא כָּל-כֻּלּוֹ, מֵחֲמַת אִי-בִּצָרוֹן, בִּמְהוּתוֹ וְזֵהוּתוֹ, אִישׁ אֵינוֹ נֶחְרָז עִם אֵשׁ, כִּי הוּא רַק בָּשָׂר עִם דָּם, אַךְ הִי מִמִּזְגֵי נַפְשׁוֹ לוֹהֶטֶת בִּיסוּדָתוֹ, וִיצוּר אָדָם שֶׁכָּזֶה, עֲדַיִן טֶרֶם לָמַד, לְאַזֵּן אֶת מִמְזָגָיו, בֵּין תָּכְנוֹ לִקְלִפָּתוֹ קָצְרוּ דֵּעָיו מֵהֶשֵּׂג, אֶת מַה שֶׁהָיָה לִפְנֵי, וְאֶת שֶׁיִּהְיֶה אַחֲרֵי פְּרוּדַת הֲוָיָתוֹ, אָז – וַיִּפֶן כֹּה וָכֹה, וַיַּרְא כִּי אֵין אִישׁ סָבִיב, רַק הֲמוֹנֵי אָדָם רָב, וְלֹא אַף אֶחָד אִתּוֹ, וַיִּזְעַק אֶל תּוֹךְ לִבּוֹ, וַיִּדּוֹם לִסְגּוֹר נַפְשׁוֹ, וְאֵין הֵד לְזַעֲקָתוֹ, וְלֹא הוֹד לְדִמְמָתוֹ, יְנַס לְאַתֵּר עַצְמוֹ בֵּין יְמִינוֹ לִשְׂמֹאלוֹ, הַא פַּס כֹּשֶׁר אִבְחוּנוֹ, בֵּין רִגְעוֹ וְנַצְחוּתוֹ, הַימִינוֹ הַשְׂמְאִילוֹ, עֲלוֹתוֹ וִירִידָתוֹ, כָּל אִלּוּ כֻּלָּם עִוּת, בְּכִוּן תְּנוּעָתוֹ, הֵן שִׁבְעַת הָרְקִיעִים, נְסוּכִים בְּמַסַּכְתּוֹ, וְכָל שֶׁבַע הַסְּפִירוֹת, יְאִירוּן בִּמְאוּרָתוֹ, נֶעְדָּר בּוֹ חוּשׁ הַקִּשּׁוּב, אֶל קוֹלוֹת עַל קוֹלִיִּים הַהוֹמִים בְּתוֹדַעְתּוֹ, וּפוֹעֲמִים בִּפְנִימוּתוֹ, לוּ נֶעְצַר רַק דַּק – דַּקָּה, לְהַשְׁקִיף אֶל תּוֹךְ עַצְמוֹ, חָשׁ גַּלְמוּד כִּיחִיד עוֹלָם, וְרָק אֱלֹהָיו אִתּוֹ, לוּ רַק נָב אֶת נִיב הַלֵּב, לוּ הֵבִין אֶת נִיב לִבּוֹ, כִּי אָז גָּח לִפְקַח – קֹחַ, מִכִּלְאוֹ וּמַלְכֻּדְתּוֹ, מַהוּ זֶה שֶׁכֹּה שִׁבֵּשׁ, דֶּרֶךְ אִישׁ אֶל אֱלֹהָיו, מַה נוֹתֵק יְצוּר אָדָם מִשָּׁרְשׁוֹ וְקַרְקַעְתּוֹ, כְּלִי הוּא זֶה שֶׁלֹּא זֻקַּק, אַסְפַּקְלַר שֶׁלֹּא מוֹרַק, כֹּה יֵלֵךְ וְיִתְפּוֹקָק, עַד מְלֹאת יְמֵי עִתּוֹ.

בְּרָחֵל עוֹבְדִים שְׁבוּעַ שָׁנִים בְּרָחֵל עוֹבְדִים שְׁבוּעַ שָׁנִים, יְמוֹתָיו חֹרֶב, לֵילָיו יִלְלַת תַּנִּים, מָעוֹן – רֹתֶם אֶחָד, הַמַּצָּע אֲבָנִים; לַפַּת טַעַם עָפָר, המַּשְׁקֶה מַדְמֵנִים, שָׂמִים רֹאשׁ עַל אֶבֶן הַשֵּׁנָה נִים לֹא נִים; הַלֵּב מִשְׁתַּנֵּק – כָּבְדוּ הַמִּטְעָנִים בְּרָחֵל עוֹבְדִים שְׁבוּעַ שָׁנִים. אֶת הָרָחֵל שֶׁלְּךָ אַל תְּבַקֵּשׁ בַּבָּר. שָׁם עָשָׁן וּרְעָשִׁים, שָׁם נְאוֹת הַכִּכָּר, שָׂא רַגְלֶיךָ הַרְחֵק אֶל הַבְּאֵר שֶׁבַּבָּר, הַמַּעְיָן הֶחָתוּם לִקְרָאתְךָ יִגַּר, מַנְעוּלוֹ שֶׁל הַגַּל אֶל יָדֶיךָ יִשַּׁר, רְאֵה דַּרְכָּה בַּגַּיְא, הַיְשֵׁר לָהּ מִדְרוֹנִים, בְּרָחֵל עוֹבְדִים שְׁבוּעַ שָׁנִים. כָּל אֶלֶף הַבְּאֵרוֹת – הַאֲמִינֵנִי אֶחָא – עִם מֵימֵי אֲמָנָה, אֵינָם אֵלָּא שׁוּחָה, חֲפֹז אֶל רְחֵלְךָ, הִשְׁתַּפֵּךְ אֶל אָרְחָהּ, אֱמֹד אֶת אֻמְדָנָהּ, מַסָּדָהּ וְטִפְחָהּ, הַב צַוָּאר אֶל עֻלָּה, תֵּן אַפְּךָ אֶל חַחָהּ, קַרְקְעֵנָּה מֵרוּם עָב, הוֹרִידָה מֵעֲנָנִים, בְּרָחֵל עוֹבְדִים שְׁבוּעַ שָׁנִים. הָאַחַת בְּאֶלֶף, הַיְּחִידָה בִּרְבָבָה, פְּרוּדָה שֶׁל עָצְמָה מִכֹּחַ מַשְׁאַבָּהּ, צוֹפִיָּה אֶל הַלֵּב בּּעֵינָהּ וּלְבָבָהּ, נֵצֶר הִיא לְאִמָּהּ, וּלְאָבִיהָ – אִבָּהּ, סוּגַת חֵן בְּבָרָהּ, וּנְצוּרָה תּוֹך חֻבָּהּ, קוּם וּזְנֹק לִקְרָאתָהּ, הָהֵן אֶל סַנְסַנִּים בְּרָחֵל עוֹבְדִים שְׁבוּעַ שָׁנִים. בִמְבוֹאוֹת יֵשׁוּתְךָ יֵשׁ פִּנָּה סְפוּנָה, לָהּ עֹמֶק וּמֶרְחָב, וְאֹמֶן וַחֲנִינָה, אוֹתָהּ יַחֵד עַד תֹּם לְרָחֵל – הָא הִנָּהּ, כֻּלָּה קַרְקַע עוֹלָם בְּבִטְנָהּ וַעֲטִינָהּ הַאֲמֵן לַאֲמִתָּהּ, חַיֵּךְ אֶל כִּזְבוֹנָהּ, הַב לָהּ חוּטֵי שָׁנִים, וְתִמְצָא כִּבְשָׁנִים, בְּרָחֵל עוֹבְדִים שְׁבוּעַ שָׁנִים. הִיא – הַ"בָּשָׂר אֶחָד" עֲרוּכָה וּשְׁמוּרָה, אַתָּה רֵאשִׁית עוֹלָם הָאֶחָד בִּבְשָׂרָהּ, הֱיֵה אִתָּהּ בָּשָׂר, מִכֹּחַ הַבְּעֵרָה, הֱיֵה אִתָּהּ אֶחָד, בִּקְדֻשַּׁת הַגְּזֵרָה, מְסוֹךְ יֵין הַנֶּפֶשׁ אֶל כָּל בַּדֵּי עוֹרָהּ, כֹּף רֹאשְׁךָ אֶל רֹאשָׁהּ אוֹ גְּחַן בַּגְּחוֹנִים, בְּרָחֵל עוֹבְדִים שְׁבוּעַ שָׁנִים.

בְּרֵאשִׁית הָיָה הוּא הָאֶחָד בְּרֵאשִׁית הָיָה הוּא הָאֶחָד צַר הַיֵּשִׁים מִמּוֹלִיד וְנוֹלָד וּמִנִּי אָז הוּא לֹא הָיָה לְבַד גַּם לַנּוֹצָר יֵשׁ קַדְמוּת מִנִּי עַד אֵין סַךְ הַכֹּל לְזֶה שְׁהוּא סַךְ הַכֹּל אֲבָל יֵשׁ קוֹל וְהֵד וְהוֹד לַקּוֹל כִּיצוּר יוֹצֵר חָשׁ אֲנִי בַּעֲצָמַי הֵד גִּיחָתִי מִמַּאֲגַר מִרְקָמַי אַלְפֵי רִבּוֹא סְפִירוֹת קִיּוּמַי הֳוָיָתִי בְּכָל שַׁי עוֹלָמַי

אֲנִי הִנְנִי אָדָם וְזֶה הָעִיקָר אוֹ אוּלַי רַק חֵלֶק מִשָּׁרְשׁוֹ שֶׁל דָּבָר עוֹד לוֹהֵב בִּי זֶכֶר עָמוּם שֶׁל מַזָּר זָר מִתּוֹךְ קַדְמוּת אֵימִים אֲשֶׁר לֹא תֻּגְדָּר לִפְנֵי אַלְפֵי רִבּוֹא דּוֹרוֹת עִם נוֹף מוּאָר בְּאוֹר סְפִירוֹת קַדְמוֹנִיּוֹת בַּכְּבָר זֶה קִיּוּמִי בְּאוֹתָם הַיְּקוּמִים חוֹזֵר הוּא וְחוֹזֵר עַל עַצְמוֹ עוֹלָמִים מַה הַתַּכְלִית לִנְקִיפַת הַיָּמִים מַה טִיב הָאוֹר שֶׁל שִׁבְעַת הַיָּמִים

אָדָם עָשׂוּי לִלְאוֹת מִמַּשָּׂא עַצְמוֹ מִכַּלְבִּיּוּת חַיָּיו וַחֲמוֹרִיּוּת עוֹלָמוֹ הוּא אֵי פַּעַם יָנַק אֶת שְׁדֵי אִמּוֹ עַתָּה הוּא נוֹגֵס בִּבְשָׂרוֹ וּבְעַצְמוֹ מִכֹּחַ צְרוֹרוֹ יָבִיא אֶת לַחְמוֹ וּבִזְכוּת מִסָּיו יַשִּׂיג אֶת מֵימוֹ מִתַּחַת לְסוּתוֹ מִתְעָרֶה מַעֲרֻמּוֹ וּבִבְשַׂר בַּת זוּגוֹ יָחֵם רִפְיוֹן דָּמוֹ אָדָם – פֶּרֶא אָדָם אַךְ הוּא אָדָם בְּמוֹ אַפְסִיּוּת הֲגִיגוֹ וְכֶסֶל חֲלוֹמוֹ.

אָדָם עוֹבֵר בָּרְחוֹב – הַשָּׁאוֹן סְבִיבוֹ כֹּה מַבְעִית בִּמְמָדָּיו, אָרְכּוֹ, גָּבְהוֹ רָחְבּוֹ וְהוּא נוֹקֵב כַּדִּין מוֹרָשֵׁי לִבּוֹ וְזוֹלֵל כַּחֹלִי דָּמוֹ וְחֶלְבּוֹ פִּתְאֹם יָחוּשׁ אַפְסוּת כְּמוֹ זִיק עָבַר בּוֹ וְיַצִּית לְאֵפֶר הַיְּסוֹד הַמַּרְכִּיבוֹ הַכְּלָיָה הִיא אֶחָת: מִנּוֹ וּבוֹ וְזַעֲוַת יֵשׁוּתָהּ – מִמִּשְׁאַב מִשְׁאַבּוֹ כָּאן אֵין לוֹ קִיר מֵאַחֲרֵי גַּבּוֹ רַק כֹּתֶל לְהָטִיחַ רֹאשׁוֹ וּזְנָבוֹ.

וּמַה הָלְאָה – עוֹד לְפָנַי עִתִּים שַׁי עוֹלָמוֹת שֶׁעוֹד לֹא הָנְחַלְתִּים וְאִנּוּכִים עֲדַן לֹא אִנַּכְתִּים וְאִזּוּנִים שֶׁטֶּרֶם אִזַּנְתִּים לִי מֶרְחָבִּים בִּיקוּמֵי הַיְּקוּמִים כְּנִזְרֵי אוֹר מֵעַל רֹאשִׁי שׁוּמִים וְלִי מִשְׂגָּב מִמֵּרָע הַיָּמִים בְּהֵיכְלֵי אֵ-ל בְּתוֹכִי נֶעֱצָמִים אֲנִי הָווּי וְהַיֵּשׁ בִּי הֹוֶה בְּסוֹד מִרְקָם הֶהָיוֹ וְנִהְיֶה.

מתוך: מאה שנים מאה יוצרים, כרך 5. עורך: סמי שלום שטרית. סדרת קשת המזרח. בימת קדם – הוצאת ספרים

................................................................................................