סיכומונה נפתח מחדש לעריכה! על מנת לערוך סיכומים נדרש לפתוח חשבון.

תקשורת וחברה א'

מתוך סיכומונה, אתר הסיכומים החופשי.
קפיצה אל: ניווט, חיפוש

תקשורת וחברה א'

תקשורת וחברה א' , מושגים עיקריים 2009 מושגים מרכזיים – תקשורת וחברה א'

סיכום זה דורש הרחבה! אנו מבקשים מהמשתמשים המבינים בתחום לעזור להרחיב את הסיכום.

לפרטים נוספים ראה סיכומונה:סיכומים הדורשים הרחבה. אין להוריד הודעה זו בלי אישור.
סיכום זה זקוק לתיקוני עריכה. לפרטים ראה קטגוריה: סיכומים הדורשים תיקון

נא לא להוריד הודעה זו עד שיגמרו כל תיקוני העריכה בסיכום זה.

תשתית

תקשורת ומציאות - מבוא

תקשורת ומציאות - מבוא גישת המראה -לפי גישת המראה, החדשות הן ראי, הן השתקפות של המציאות. תפקיד העיתונאי הוא לחקור ולרדת לשורשיה של האמת ולדווח לציבור באופן מהימן ומדויק על המציאות כפי שהיא באמת, באופן אובייקטיבי ככל האפשר. גישה זו יוצאת משתי הנחות מוצא: 1) יש אמת אחת הניתנת לגילוי. 2) ניתן לשקף אמת זו באופן אובייקטיבי. כלומר העיתונאי יכול לנתק את עצמו בעת הסיקור של האירוע מדעותיו ומעמדותיו האישיות. ולדווח על האירוע והעובדות שהתרחשו במנותק מעמדותיו הסובייקטיביות.מכאן נגזרת החתירה של עיתונאים רבים ל"אובייקטיביות" - לסקר את האירועים במציאות על כל היבטיהם באופן המדווח על העובדות, כפי שהן. מכאן נגזרת גם ההשקפה שיש להפריד בין דיווח לבין פרשנות. על-פי גישת המראה, ההתרחשויות במציאות הן אלו שמכתיבות לעיתונאי על מה לדווח, ועליו לדווח באופן נאמן על כל היבטיה של מציאות זו. לפי גישה זו תבניות המדיה משקפות מציאות. הגישה האקולוגית: מודל פיסק (המסר מקבל משמעויות שונות בתרבויות שונות) הגישה האקולוגית תרבותית המציאות שלנו מובנית בתודעה. גישה זו שמה במרכז את ההקשר. כלומר בני האדם הם אלו שנותנים למילים ולתנועות את המשמעויות ביחס להקשר שהם נמצאים. דטרמיניזם טכנולוגי: מרשל מקלוהן (המדיום הוא המסר) תיאורית הדטרמיניזם הטכנולוגי הטכנו' קובעת את פני האנושות. אמצעי התקשורת הופכים אותנו לסוג אחר של אנשים, משנים את תפיסת העולם שלנו. התקשורת מעצבת לנו את המציאות. אמצעי התקשורת הם אלו שמבצעים את החברה בה הם מתקיימים באמצעות תכתיבי הטלוויזיה. תכתיבים אלו קובעים איך יוצג העולם וכך הם משנים את אופי החברה. מקלוהן טבע את המושג "המדיום הוא המסר". כלומר אמצעי התקשורת- המדיום הוא המסר שמעבירים. אנו מתרכזים בעיקר במסרים החזותיים, באיך. הטלוויזיה כיום יוצרת "אדם מיידי" – דורש סיפוקים מהירים ולא יכול לדחות אותם. (מזון מהיר, מיקרוגל)המדיה מעצבת את דפוס החיים משנה התנהגות והרגלים. מושג ההקשר ההקשר- הקונטקסט שבתוכו מתקיים המדיום התקשורתי. חדשה ידיעה עיתונאית שבאמצעותה מציג העיתון את החדשות לקוראיו. מבנה החדשה מתחיל בשיא – החלק החשוב של הידיעה, בהמשך מובאים יתר הפרטים ע"פ סדר חשיבותם. תמצית החדשה ועיקריה מובאים בפסקה הפותחת שנקראת – הפתיח. הפתיח בה להשיב על חמש שאלות עיקריות: מי, מה, מתי, מקום ומדוע. הכתב היעיל יתמצת את עיקרי הידיעה כשהוא מנסה להשיב על חמשת השאלות הללו. (דוגמא: "מועצת הרשות השנייה פסלה את לוח שידורי הקיץ של ערוץ 2 בטענה שאין מספיק תכנים משמעותיים"). ערך חדשותי חדשה העונה על קריטריונים שמאפשרים לה להתפרסם. ככל שהחדשה עונה על יותר קריטריונים כך הערך חדשותי שלה עולה וכך היא תפורסם. (לקרוא דף "הגורמים המשפיעים על אירוע להפוך לחדשה".) חדשות ומציאות הגדרות שונות למושג חדשות האם החדשות משקפות או מעצבות את המציאות תיאוריית סדר היום והבניית המציאות לפי תיאוריית סדר היום ומחקרים המאוששים אותה, לתקשורת יש השפעות מעצבות בשני הכיוונים: הן על סדר היום הפוליטי והן על סדר היום הציבורי (דעת הקהל). נושאים הבולטים בסדר היום התקשורתי, עולים לראש סדר היום הפוליטי ונדונים במוסדות הפוליטיים. כמו כן נושאים הבולטים בסדר היום התקשורתי נתפשים כחשובים על-ידי הציבור. כפי שטוען איינגר: התקשורת קובעת על מה נחשוב בעצם החלטותיה להבליט או להצניע ולהתעלם מאירועים מסוימים בסדר היום התקשורתי. בכך היא משפיעה על מה שנתפש כחשוב בעיני הציבור ובעיני הממסד הפוליטי. מאוחר יותר הורחבה גישה זו להבניית המציאות, ונטען שהתקשורת קובעת לא רק על מה נחשוב, אלא גם מה נחשוב. עצם ההבלטה של תבניות מדיה מסוימות, שיפוטים והערכות במדיה, משפיע על האופן בו הציבור תופש את המציאות (הרחבה לגבי תיאוריית סדר היום ראו בפרק העוסק בחדשות). מגישות סדר היום והבניית המציאות עולה שהתקשורת מעצבת מציאות בשני אופנים: א. התקשורת מעצבת את תפישת המציאות של דעת הקהל. תפישת המציאות זו מהווה בסיס להתנהגות הציבור במציאות. ב. התקשורת משפיעה על ההחלטות שמתקבלות על-ידי מוסדות וארגונים פוליטיים וציבוריים. החלטות שמעצבות את מציאות חיינו. עובדה ודעה מאמרו של יצחק רועה עוסק בטענה כי ידיעות, חדשות, כתבות וכו' הם סיפורים, והעיתונאים הם "מספרי סיפורים" מכאן ביטויים המעריכים דיווח חדשותי במושגים של "סיפור מצוין" או "סיפור חלש" - מושגים המוכרים מעולם הספרות. הכול מתחיל מן השפה. רועה טוען כנקודת מוצא בדיונו כי במציאות התקשורתית (כמו במציאות בכלל) השפה אינה שקופה כאילו הייתה אמצעי נייטרלי בלבד. אף שיש מתח קבוע בין "שקיפותה" של השפה ל"אטימותה" של השפה היא במהותה "מתערבת" "נוכחת" ו"מתווכת". (כפי שמצהיר הניו-ז'ורנאליזם במופגן כי אין שפה שקופה ואין מידע שקוף). טענתו של רועה כי השפה יודעת ל"העמיד פנים" כאילו היא נייטרלית ופאסיבית וכאילו אינה מתערבת בתוכן הדברים וכאילו אינה משתפת בתהליכי תקשורת על מרכיביהם: האינטרס, השכנוע והאידיאולוגיה הכרוכים בהם תמיד. מכאן שהאידיאל או הסיסמא "לתת לדברים לדבר בעד עצמם" או "דברים כהווייתם" או "ניכרים דברי אמת" מטעים ובעצם הם חלק מאסטרטגיה תקשורתית או רטוריקה המבקשות ליצור "רושם של אמת" "רושם של ממשות", של מסירת העובדות, של אי התערבות המספר-העיתונאי. ניו-ג'רנליזם ועיתונות אובייקטיבית בניגוד לגישת המראה, הגישה המעצבת תופשת את תפקיד התקשורת כמעצבת מציאות. גישה זו יוצאת מההנחה שממילא אין בנמצא אמת אחת שניתנת לגילוי ולסיקור אובייקטיבי. אי לכך, כל הצגה של התקשורת כאובייקטיבית או כחותרת לאובייקטיביות, חוטאת בהתחסדות ובצביעות. יותר מכך, לעצם נוכחותם וקיומם של אמצעי התקשורת יש השפעה על היווצרותם ומהלכם של אירועים במציאות. לפי הגישה המעצבת (או גישת העיתונאות החדשה - journalism new ) התפקיד המרכזי של אמצעי התקשורת אינו לשקף את המציאות אלא לעצב אותה. תפיסה זו (אצל גורן, עמ' 100 ) מצדדת בהתערבות פעילה של העיתונאי בתהליך השינוי החברתי, מתוך זיקה למערכת ערכים מסוימת שאותה הוא מעוניין לקדם. לפי תפיסה זו, העיתונאי הוא פרקליט או שליח, המבקש לקדם את המטרה הציבורית בה הוא מעוניין. מתפקידו להשפיע על קבלת ההחלטות באותו עניין. לכן מחובתו של העיתונאי להיות מעורב ולנקוט עמדה כלפי מושא הסיקור, ומן הראוי שעמדה זו תהיה גלויה לקורא/ לצופה, מנומקת ומבוססת.

בתקשורת בת זמננו, אנו רואים עיתונאים רבים הממלאים בעבודתם שליחות חברתית פוליטית באופן גלוי ומוצהר, בנושאים חברתיים ופוליטיים כמו: מעמד האישה ואלימות במשפחה (שלי יחימוביץ'), בנושא זכויות מיעוטים ועובדים זרים (עינת פישביין), מצב הפלשתינאים (עמירה הס) ועוד. דעותיהם באות לידי ביטוי גלוי וחד משמעי במאמריהם ובכתבותיהם ומציגים את המציאות במדיה מנקודת מבט סובייקטיבית. עקרונות הדיווח והמושג שוערות ברמותיו השונות כלב שמירה מול מחנכים ומקדמי מכירות "כלבי שמירה" – הרואים את עיקר תפקידם בהגנה על רשויות הממשל שלא יחרגו מכללי המשחק הדמוקרטיים, ותפקידם להתריע בקול ולהביא את הידיעות לציבור (שחיתויות), מצד שני של הרצף "מחנכים ומקדמי מכירות" – הרואים תפקידם בהשפעה על הציבור ובעידודו להתנהגות הנאותה בעיניהם (אזרחות טובה, נהיגה נכונה), לכן הם מסננים מידע, כדי שלא יעברו לידיעת הציבור נושאים ומידע שיכולים לפגום בהתנהגותם בעתיד. שוער מול פרקליט - עיתונאי המתפקד כשוער רואה עצמו כמי שתפקידו לאסוף מידע, לעבדו ולפרסמו על פי קנה מידה מקצועיים טהורים בלי שרחשי ליבו או שהציבור ישפיע עליו (בצורה אובייקטיבית), לעומתו מי שתופס עצמו כפרקליט מגן על צד מסוים שאותו הוא רואה כפגוע לדעתו (בצורה סובייקטיבית). שיקולים אישיים ומקצועיים בתהליכי הבררה החדשותיים פתיחות: נטייה לספר סיפור חדשותי בצורה מאוזנת, עובדתית ונייטרלית/סטנדרטית (כלומר פתיחות היא ציות לשלש הרטוריקות מצד אחד של קו הרצף). סגירות: נטייה לספר סיפור חדשותי פחות מאוזן, פואטי/מיתולוגי וטעון/מסוגנן. רטוריקה של איזון: קריטריון ראשון לבדיקת האובייקטיביות העיתונאית האידיאלית: נוהג עיתונאי לתת לשני צדדים יריבים או לשתי השקפות מתחרות ייצוג שווה פחות או יותר. רטוריקה של עובדתיות: קריטריון שני לבדיקת האובייקטיביות העיתונאית האידיאלית: נוהג עיתונאי להעדיף דייקנות וקונקרטיות בסיקור או במהופך להסתייע באלמנטים על-זמניים, פואטיזציה ומיתולוגיזציה. רטוריקה של נייעליות לשונית: קריטריון שלישי לבדיקת האובייקטיביות העיתונאית האידיאלית: נוהג עיתונאי להשתמש בשפה לא מסומנת, קונבנציונלית ואנונימית או במהופך להסתייע בשפה טעונה אישית ומסוגננת. 3. יישום: הויכוח על הצורך בסיקור "פתוח" או "סגור" במלחמת אפריל בין הישראלים לפלשתינאים. 4. סיכום מאמר: "התקשורת בישראל: מרכז ופריפריה" מאת אלי אברהם. המאמר מושתת על שני פרקים מתוך ספר של אלי אברהם בשם: "עיירות הפיתוח בעיתונות הכתובה". (1993), המאמר בודק את ייצוגן של ה"שכונות" ו"עיירות הפיתוח" בעיתונות הישראלית הכתובה וזאת בהקשר לשתי דילמות מרכזיות: א. מהם יחסי תקשורת ומציאות (במקרה שלפנינו: עיתונות כתיבה והמציאות של הפריפריה) ואיזו מציאות באה לידי ביטוי בתקשורת זו? ומדוע? ב. מי קובע מה יתפרסם מן המתרחש בפריפריה ובאיזה אופן? (כלומר: מי קובע מה טיב המציאות עליה ידווח). אלי אברהם תוהה ובודק במאמרו באמצעות ניתוח תוכן וראיונות עם עיתונאים ומגיע למסקנות אלה: בעיירות פיתוח חל שינוי לטובה בתחום הפלילי והפשע והן בתחום המצב הכלכלי-רווחתי (שני עניינים קשורים זה בזה) ולמרות זאת התקשורת הגבירה באותם שנים את היקף הסיקור כאילו המצב העובדתי בשני תחומים אלה היה הפוך. אלי אברהם למד מכך כי העיתונאים מחזיקים בתפיסה העצמית שלהם כאובייקטיבים כמשקפי מציאות אמיתית. אך מסתבר, ע"פ המחקר הנתון, כי העיתונאים עצמם שבויים בסטריאוטיפים ודעות קדומות, מה גם שלפי עדותם הם ממלאים ציפיות העונות על טריאוטיפיות ודעות קדומות. מסתבר גם, ע"פ המחקר הנתון, כי גם הקורא שבוי בתבנית סטריאוטיפית. לפיכך נוצרת מציאות "מדומיינת" על עיירות הפיתוח או כפי שקרא לה אלי אברהם: "עיירות הפיתוח של העיתון". מתבקש, אפוא, לשאול בשלב זה: מהן אותן תבניות קבועות שבאמצעותן יוצרת התקשורת את "הבניית המציאות" של עיירות הפיתוח? (א) ההיבט השלילי של עיירות הפיתוח כמובן מאליו ושאינו ניתן לשינוי. (ב) אלימות, פשע, חוסר שקט חברתי. (ג) מצוקה כלכלית, לכלוך והזנחה. (ד) חסר ייחודיות, עדריות.

(ה) זהות מזרחית-ימנית-דתית-פרימיטיבית.

(ו) חוסר שליטה על העתיד ותלות במימסד. לסיכום: עולם עיירות הפיתוח מעוצב ע"י התקשורת (ונצרך בהסכמה ע"י הקורא) כעולם פאסיבי-שלילי-מזרחי-קולקטיבי-פרימיטיבי. זהו עולם המוצב ע"י התקשורת כמנוגד לעולם האלטרנטיבי האקטיבי-חיובי-מערבי-אינדיבידואלי-מודרני. אלי אברהם מבקר גישה סלפנית-מגמתית זו של התקשורת, כפי שהוא מבין אותה, כגישה תבניתית החוסמת דרכי ראייה אלטרנטיביות, המונעת סיקור הבודק את הדינמיקה בין רקע לידיעה שהרי לא מוסבר הרקע ל"פיגור" ולא נבדקים שרשי "הפיגור", אין הסבר על התלות הכלכלית של פריפריה - מרכז, אין תייחסות למיתאם בין בידול גיאוגרפי לפער כלכלי. טוען אלי אברהם שהכתבים ממחזרים "סיפורי מסכנות" מתוך רצון להיענות הן לציפיות של העורכים והן לציפיות הקוראים. נוצר מעגל קסם שאינו יכול להישבר בשל העדר כוח פוליטי וכלכלי לעיירות הפיתוח וכך נמנע מן העדות הנשלטות כל אפשרות להפריך את הסטריאוטיפ השלילי ובסופו של תהליך מונצח מצב הגמוני-קפיטליסטי של שליטה ותלות ע"י המעמד השליט.

הגדרת המושג חדשות עפ"י 12 הקריטריונים (גטלונג ורוגה) זיהוי ערכה החדשותי של ידיעה: גלטונג ורוז'ה זיהו שנים עשר מאפיינים הקובעים את ערכה החדשותי של ידיעה. אירוע כלשהו יוגדר כמשולל ערך חדשותי אם דירוגם של כל המאפיינים יהיה נמוך, וההפך. אלה הם המאפיינים:  ממד הזמן – עד כמה מועד האירוע קרוב לזמן הופעת העיתון.  סף הערך- היקף האירוע, גודלו ועוצמת התופעה שבו.  בהירות – עד כמה האירוע בהיר וברור.  קרבה תרבותית ורלוונטית – עד כמה האירוע קרוב לקהל של ארגון התקשורת.  התאמה לציפיות מוקדמות – עד כמה האירוע תואם ציפיות מוקדמות.  עד כמה האירוע הוא בלתי צפוי.  המשכיות – לאירוע שחדר פעם אחת את מחסום הברירה החדשותית, ישנם סיכויים גדולים להמשיך ולזכות בפרסום.  הרכב או מבנה – אם האירוע עונה על צורך הארגון ליצור מגוון של ידיעות מתחומים שונים, גדולים סיכוייו להתפרסם.  עד כמה האירועים קשורים למדינות עילית.  אירועים שיש בהם מימד של האנשה – ככל שהסיפור אנושי יותר, כך יגדלו סיכוייו להתפרסם.  לאירועים שליליים או בעלי תוצאות שליליות, יש סיכוי גדול יותר להתפרסם. ניתוח טקסטים חדשותיים על-פי מושגים אלו רב תרבותיות - חלון רב תרבותיות דיאלוג בין זהויות תרבותיות שונות בחברה. תרבות היא דפוס התנהגות של חברה מסוימת. פלורליזם תרבותי – גישה הטוענת כי אין לקפח תרבויות שונות אלא ליצור מצב של ריבוי תרבויות בו בחברה יכולה להיות שונות תרבותית, החשובה לקיום טוב ונכון יותר של החברה. כור היתוך גישה שהייתה שלטת בקום המדינה ושאפה להפוך את העולים בא"י לאחידים. הגישה נחלה כישלון עקב העובדה שראשי ההמשלה ניסו ליצור הטמעה של כלל האוכלוסייה והפיכתם לישראלי בדמות בן גוריון. (שרוליק.) אך תנועות מחאה החלו קמות ומוחות על חוסר מימוש תרבותם הייחודית מה שגרם לבסוף לריבוי תרבויות.

חוויות הצפייה בטלוויזיה הסיבות לצפייה בטלוויזיה – שימושים וסיפוקים 1. גישת השימושים והסיפוקים עוסקת בשאלה מהם השימושים שהנמען (צרכן התקשורת) עושה באמצעי התקשורת לשם סיפוק צרכיו. ארבע העקרונות של גישת השימושים והסיפוקים: 2. הצופה בוחר באיזה ערוצים לצפות, באיזה תוכניות ובאיזה היקף. הצרכים הם שמכתיבים את אופן החשיפה, את המדיום המועדף, את היקף החשיפה ואת התכנים. אני בוחר לדבר באיסיקיו . 3. הצרכים של הנמען משתנים ומושפעים מגורמים שונים. עייפות, מתח, רגיעה, נסיבות חברתיות, היום בשבוע ועוד. 4. הנמען בוחר איך לבלות את שעות הפנאי שלו במבחר דרכים ואמצעי התקשורת הם רק אחת מהדרכים לסיפוק צרכים. יש פעילויות אחרות היכולות לספק את הצרכים. כדי להרגע אפשר ללכת לבלות בשפת הים. לפרוק לחץ אפשר ללכת למועדון, לשחק כדורגל. אם משעמם יוצאים לקניות. 5. הצרכן אינו מופעל אוטומטית ע"י הצרכים שלו, אלא יכול לשלוט בהם והחליט כמה זמן פנאי הוא מקדיש לפעילות בעזרת אמצעי התקשורת. לדוגמא, הנער מחליט שהוא רואה רק שתי תוכניות והולך לחברים. או שהוא מקדיש שעתיים כדי לדבר באיסיקיו ולשוטט באינטרנט ואח"כ לראות טלוויזיה. 6. Lull (אצל למיש 2002 ע"מ 29 – 30), חקר ומצא שהטלוויזיה ממלאת מספר שימושים בחיי הפרט והמשפחה. הנה כמה מהשימושים הבולטים: • הטלוויזיה מבדרת, מרגיעה ומשחררת לחצים ומתחים. • הטלוויזיה משמשת רקע לפעילות בבית ויוצרת נוכחות חברתית גם בבית ריק מאדם. • הטלוויזיה מסדירה את לוח הזמנים של הפעילויות המשפחתיות; פעמים רבות לוח הזמנים מוגדר ביחס ללוח משדרי הטלוויזיה. • הטלוויזיה מסייעת לתקשורת בין-אישית בכך שהיא מספקת דפוסי התנהגות לחיקוי. • הטלוויזיה יוצרת שפה משותפת ועניין משותף. היא מקור לנושאים לשיחה. • הטלוויזיה משחררת את הלחץ המתמיד לקיים שיחה; אפשר לשתוק ביחד אל מול הטלוויזיה. • הטלוויזיה מאפשרת להשתייך למשפחה באמצעות צפייה משותפת ולהתבדל ממנה באמצעות צפייה לבד. • הטלוויזיה מאפשרת לצמצם עימותים וחיכוכים במשפחה בכך שהיא מהווה תחליף לקשר אינטנסיבי או לקשר בלתי רצוי. עם זאת, הטלוויזיה היא מוקד למאבקי כוח וסמכות במשפחה. המאבק סביב השלט וסביב תכני הצפייה המותרים והאסורים, הוא דוגמא בולטת לכך. • הטלוויזיה היא מקור ללמידה חברתית ואחרת בתחומים רבים. היא מקור לגישות לפתרון בעיות, לתפישות תפקיד, ללמידת מיומנויות ומקור ידע כללי בנושאים שונים . חוקי המדיום על פי פוסטמן:

שפת הטלוויזיה היא תנועה מתמדת וסימולטנית של גירויים המתחלפים בקצב מהיר ונקלטים בו זמנית על ידי העין והאוזן. 

קצב קליטה ועיבוד מוכתב ע"י השידור – הקצה המהיר לא מאפשר לצופה זמן לחשוב על תכני השידור ולעבדם, מה שלא רואים - מפסידים. מוחשיות, שקיפות – שפה המצולמת כשפה טבעית שהבנתה אינה כרוכה בלימוד מוקדם וכל אדם בכל גיל יכול לצפות בה. מקוטעות, קפיצה מעניין לעניין, חוסר רלוונטיות להקשר המיידי – כל חצי שעה בטלוויזיה היא אירוע נבדל מקודמו. שידורי הטלוויזיה משודרים במקטעים של 8 דקות ורצועות פרסום. "ונעבור כעת..." כל הזמן יש תנועה ומעברים המשאירים אותנו לצפות בתוכנית. דגש על ריגוש, בידור ופיתוי כתחליף לחשיבה וידע מורכבים. פנייה לרגש. אפשרות לתפוצה המונית של שידורים חיים – הטלוויזיה יצרה לנו ז'אנר חדש של שידור חי עם כל האפקטים שלו. ההחלטה לשדר אירוע בשידור חיי מסמלת את חשיבותו והופכת אותו למשמעותי, בעל עוצמה, ובעל ערך היסטורי. הטלוויזיה היא מדיום רב השפעה המעצבת סטטוסים, מגמות והלכי רוח בתרבות. כל מה שמשודר בה נתפס כחשוב כי הוא משודר בה ומכאן כוחה האגדי. כולם רוצים להופיע בה, כולם רוצים להשפיע דרכה, ובצדק כי יש לה השפעה על כל תחומי התרבות. (אידיאל היופי.) דגש על השפה החזותית – הימנעות מחשיבה מילולית, מורכבת ומעמיקה. עידן הטלוויזיה יצר חברה שיותר חשוב לה האיך – השפה החזותית, ולא המה – התוכן. הצילום, התאורה והמוסיקה מעוררים רגשות ומכתיבים מצב רוח. השפעת חוקי המדיום על הטקסטים הטלוויזיוניים ההשפעה העיקרית על הטקסטים הטלוויזיוניים (לפי פוסטמן) היא שהקטעים המשודרים הם למעשה נטולי ערך ורצינות - "הכול בידור". חוקי המדיום אינם מאפשרים תכנים מעמיקים ורציניים. לפי פוסטמן תפיסת עולם זו משפיעה בעיקר על הצופים הצעירים של הטלוויזיה המסתמכים עליה כמקור מידע עיקרי על העולם ורואים באופן הצגת הדברים כהגזמה וחוסר רצינות. טלוויזיה איכותית צריכה לענות על צרכים שונים של הצופים, באופן מעמיק. כאשר מתעסקים פחות בהופעה ויותר בתוכן, הצופה יכול לקבל תמונת עולם טובה וברורה יותר. פירוט: ריגוש – דיווח על אסונות, שידור חי ממקום האירוע, תיעוד מצבים קשים וכואבים כמו אהבה ומלחמות. פיתוי – שידורים של שעשועונים, פירסומות, תעמולה ושידורי "פרומו". דרמה – שידורי סדרות ואירועים, כמו אליפות המדינה בכדורגל ותחרות מלכת היופי. קונפליקט – בחדשות מראים את השביתות, הסכסוכים, ההפגנות והעימותים.


טלוויזיית מציאות — ריאליטי טי.וי. מאפייני תוכניות המציאות מעבר למכנה המשותף העיקרי לתוכניות המציאות - העדר התסרוט והמשחק המקצועי, ישנם עוד כמה דפוסים הקיימים כמעט בכל תוכניות ההישרדות: • תאי הוידוי - אלו נפוצים במרבית תוכניות המציאות המלוות קבוצת משתתפים לאורך זמן. הצופה רואה את התנהגות המשתתפים בקרב הקבוצה, אך גם שומע מהם את מה שהם חושבים בשיחות אישיות של המשתתף עם המצלמה - והצופה בבית. לעתים קרובות, תוכן הדברים בשיחות הוידוי האלו יהיה שונה ממה שהמשתתף אומר לחבריו לסדרה, בעיקר בתחרותיות ביניהן. חלקן, נועדו רק כדי להבהיר דברים שקרו בסדרה ומעוררים עניין אצל הצופים בבית, ובהם המשתתף מספר על מאחורי הקלעים של מה שהצופה ראה. • הצבעות וניפויים - גם מכנה משותף זה קיים בעיקר בתוכניות התחרויות השונות. ההצבעה יכולה להיות על ידי המשתתפים, ויכולה להיות בידי הצופים בבית. ברוב סדרות המציאות התחרותיות, ישנה תפאורה מיוחדת להצבעות, כשהתפאורה משקפת את אופי התוכנית: אם ב"כוכב נולד", המתמודדים מקבלים את תוצאות ההצבעה כשהם על הבמה, בין חבריהם, דבר המחזק את הזיקה שבין המתמודדים לבמה ולהתנהגות חיובית גם במצבי לחץ, בתוכניות אחרות התפאורה תהיה שונה לחלוטין כדי להבליט נקודות אחרות. לשם הדוגמה, בתוכנית "הישרדות", תא ההצבעה נמצא באותו המקום בו המתמודדים האחרים מחכים לתורם להצביע. מאחר והמשתתף המצביע נמצא קרוב פיסית למתמודדים שנגדם הוא משחק, הוא נאלץ לאמר בעד מי הוא מצביע בלחישה והתכופפות כלפי המצלמה, מה שמחזק את אווירת הבגידה בחברים וההפכפכות של המשתתפים בעיני הצופים בבית. • שופטים, או יועצים - אלו יהיו משתתפים בולטים בתוכנית, אך לרוב יהיו אנשי מקצוע ולא יתמודדו בתחרויות. תפקידם של השופטים או היועצים הוא להקנות נופך מקצועי לתחרות, להשמיע ביקורת חיובית או שלילית על המתחרים, ולפעמים לנפות את המשתתפים - אך כמובן שמפני שמדובר בטלויזיה, גם השופטים נבחרים כך שיעניינו את הצופים בבית, יתחבבו עליו או יגרמו לו לאנטי, וישמרו עליו במתח. מעניין לציין גם את השינוי שחל במעמד השופטים לאורך התחרות . בעוד שבהתחלת תוכנית המציאות, השופטים הם בחזקת מעמד עליון, והמתמודדים - קבוצה של פרצופים בלתי מוכרים, ככל שהתוכנית מתקדמת המתמודדים הופכים פופולאריים יותר ויותר. השופטים, שבתחילה היו הדמויות הבולטות בתוכנית, הופכים לפחות ופחות מעניינים בעיני קהל הצופים, ועיקר תשומת הלב ניתנת למתמודדים עצמם.

סוגי תוכניות מציאות סדרות המציאות התפתחו לתת ז'אנרים בולטים, כשהמכנה המשותף העיקרי שלהן הוא חוסר התסרוט. למרות שבחלקן, הסדרה מלווה את המשתתפים ברצף של אירועים או תחרויות שנוצרו על ידי הפקת הסדרה, ובחלקן עריכה מאסיביות יוצרת תוצאה שונה, לפעמים שונה מאוד, ממה שקרה במציאות עצמה - עדיין החוק העיקרי של סדרות המציאות הוא שאי אפשר לדעת מה יקרה - מאחר ואין תסריטים. עם חוקים או בלי, המשתתפים בתוכניות המציאות יכולים לפנות לכל כיוון שיחליטו, ובהעדר כותבים מקצועיים שינחו אותם במה לבחור וכיצד לפעול, הכול פתוח וכל דבר יכול להתרחש במהלך הסדרה. סדרות תיעודיות: תוכניות אלו מציגות משתתף אחד או כמה ומלווה אותם ללא התערבות. חלק מהתוכניות ילוו אדם בחייו הרגילים, בעבודה ובשעות הפנאי, כשלמעשה אין הסדרה נוקטת בשום קו עלילתי מסוים. במקרים מסוימים הסדרה תציג אינטראקציות בקרב קבוצת חברים, בני משפחה, או אנשים העובדים יחד. במקרים אחרים, לא יהיה קשר בין המשתתפים בתוכנית פרט לתכונה כזו או אחרת הקושרת ביניהם - ולעתים המשתתפים בתוכנית כלל וכלל לא מכירים אחד את השני, ונפגשים רק בסוף התוכנית, אם בכלל. המשותף בין כל תוכניות הז'אנר הזה, הוא שהן מציגות חיי אדם, ללא התערבויות. יהיה זה אדם מן היישוב, או טיפוס מיוחד וססגוני - בכל מקרה מדובר בתיעוד של חייו ובנעשה בהם, ובמתן אפשרות לצופה בבית לחוות חייו של אדם אחר למשך הסדרה. תוכניות מתיחות ומצלמה נסתרת: תוכניות המצלמה הנסתרת מצולמות ללא ידיעת המשתתפים בהן. במרבית המקרים, מדובר במספר רב של משתתפים בכל פרק, כשהצופה לא ממש לומד להכיר את המשתתפים בתוכנית, מאחר ומטרת התוכנית היא להציג את תגובת האדם הטיפוסי לסיטואציה בלתי רגילה, ופחות מתמקדת באדם זה או אחר. ההזדהות של הצופה עם המשתתפים בתוכנית אינה מבוססת על היכרות עם המתחרים: הנמתחים יהיו לרוב אנשים רגילים, כאלו שהצופה הממוצע פוגש דומים להם מדי יום, וכאלו שדומים לצופה עצמו. תוכניות אלו שואלות את הצופה כיצד היה הוא עצמו מתנהג במצבים הלא שגרתיים המוצגים בפניו - ומראות לו את תגובת הנמתחים. כמובן שבסדרות אלו ישנה התערבות של ההפקה בנעשה בסדרה - אך לרוב אין לה התערבות בתגובות, פרט לעריכתן ובהצגת הדמיון והשוני בין התגובות השונות. תוכניות תחרות:ז'אנר הריאליטי כולל התנהגויות קיצוניות. מצלמות הטלוויזיה הנוכחות 24 שעות והלחץ שבו נמצאים המשתתפים הסגורים אחד עם השני לתקופות שונות, עושים את שלהם. אבל בתת הז'אנר הזה, המשתתפים מתמודדים על פרס, מה שמגביר את הלחץ עליהם, הופך את ההתנהגות שלהם לקיצונית יותר, ותורם לדרמה הטלוויזיונית. המתמודדים בתחרויות אלו לא יעצרו בדבר כדי לזכות בפרס - במיוחד מאחר וברוב תוכניות הפרס ישנו ניפוי מתמיד של המתחרים, כשבכל תוכנית מספר המתמודדים פוחת, והסיכויים שלהם לזכות בפרס גובר. תחרויות אלו מלוות את המתמודדים בשעת התחרות והאתגרים, אך גם בזמני המנוחה. הם יהיו, לרוב, מבודדים במקום סגור, אם זו וילה או אי בודד - וכל תנועותיהם ומעשיהם מתועדים. הדינאמיקה שנוצרת בין המתמודדים הופכת את התחרות למעניינת יותר, כשנוצרות יריבויות ושיתופי פעולה בין המתמודדים. אלו תורמים להעלאת המתח, מאירות את המתחרים בצורה אחרת מאיך שהיו מוצגים לו הייתה זו תחרות נטו, ומציגה את הלבטים ודרך קבלת ההחלטות שלהם בדרך אל הפרס הגדול. בחלק מתוכניות התחרות, הפרס אינו כסף או מתנה, אלא קריירה. ישנן תוכניות למציאת דוגמנית, מתמחה אצל דונלד טראמפ, זמרים, מתאגרפים - כל דבר שיכול להביא רייטינג למפיקי התוכנית. בתוכניות אלו, המתמודדים נבחנים לא רק על יכולותיהם בתחרויות עצמן, אלא גם ביחסי האנוש שלהם והדרך בה הם מתנהלים. בתוכניות אלו, ההזדהות עם המשתתפים היא עצומה. מאחר והצופה לומד להכיר אותם במשך עונה שלמה, ונחשף לצדדים שונים בהם, ולהתנהגותם במצבים שונים - תוכניות אלו לרוב הופכות את המשתתפים שהגיעו לשלבים האחרונים בהם לכוכבים, ולהן יש את גרעין המעריצים הגדול במיוחד. מאחר ומדובר בתחרות, בה ישנו בסוף רק זוכה אחד, תוכניות אלו גם זוכות למנה הכי גדולה של ביקורת. כמעט כל תוכנית כזו גורמת לסערה תקשורתית כזו או אחרת, כשמתמודד פופולארי מודח, וטענות זיופים וחוסר אמינות מלוות אותן. בסופו של דבר, כמעט וכל המתמודדים שהגיעו לשלבים האחרונים מנצחים. גם אלו שהפסידו, יזכו לרוב בחשיפה תקשורתית גדולה ועדת מעריצים, ואלו מביניהם שמנצלים את המומנטום, מצליחים ליצור לעצמם קריירה תקשורתית בקלות יחסית. אלו וודאי המשתתפים הבולטים ביותר מבין כל תת סוגי תוכניות הריאליטי, מאחר והתחרות המותחת וניפוי המתמודדים החלשים יותר גורמים לעלייה ברייטינג התוכנית ככל שהעונה מתקרבת לסיומה, והחשיפה של הצופים אליה גדלה יותר ויותר. תוכניות שיפור עצמי: בניגוד לשאר תוכניות הז'אנר, תוכניות השיפור העצמי משתתפות באופן פעיל בעיצובו של המשתתף בתוכנית. אלו תוכניות בהן צוות מומחים מלווים אדם בתהליך שינוי זה או אחר - דרך לבושו, עיצוב הבית, או איך הוא מגדל את ילדיו. הנחת היסוד בתוכניות אלו, היא שכל אדם יכול לשפר את חייו אם יקבל את התמיכה המתאימה, ותוכניות אלו מציגות בכל שבוע אדם אחר, דומה לצופה בבית, והופכות אותו לדוגמה חיובית, כשהן מספקות טיפים לצופים בבית, ליישם את הנעשה על המסך. בתוכניות אלו, הדגש אינו על המתמודדים עצמם, אלא על הדרך בה חייהם משתפרים, וכיצד הצופה בבית יכול לעשות זאת בעצמו. ישנה הזדהות מסוימת עם המשתתפים, אך לרוב הם מופיעים רק בפרק אחד של הסדרה, וההיכרות איתם היא שטחית. תת ז'אנרים: בנוסף לכל הז'אנרים הנזכרים כאן, ישנם עוד אינספור תתי ז'אנר, ותוכניות המתאימות לכמה ז'אנרים. • תוכניות ההיכרות - לרוב יציגו בחור אחד וכמה בחורות, או להפך, ויהיו דומות במהותן לתוכניות התחרות - כשהפרס בהן הוא הבחור או הבחורה שעל ליבם מתחרים המשתתפים. עוד סוג של תוכניות היכרות היא הבליינד דייט למיניהם, בו התוכנית מלווה שני זרים בפגישה עיוורת. • תוכניות כוכב נולד - אלו דומות לתוכניות התחרות, אך הן אינן מלוות את המשתתפים 24 שעות, אלא רק בזמן התחרות. תוכניות אלו יסתמכו בעיקר על הצבעות הצופים בבית כדרך הניפוי, ולרוב יהיו מעין תחרות פופולריות בין המתחרים. • דוקו-סואפ - אלו תוכניות דומות לתוכניות התיעודיות, אך המשתתפים בהם מתמודדים מדי שבוע עם התפתחויות שנוצרות על ידי הפקת הסדרה. נקודת המוצא של סדרות אלו, היא התקלת המשתתפים באירועים מעוררי תגובה - ובכך הז'אנר גם דומה לז'אנר המתיחות. • תוכניות מציאות עם סלבריטיז (Celebreality) - השם האנגלי קצר וקולע, אך בישראל כמעט ואין תוכניות מסוג זה בינתיים למעט "המאסטרו" של צביקה פיק. אלו תוכניות מציאות שהמשתתפים בהם הם סלבריטיז, ובזה בעצם מסתכם ההבדל. תוכניות אלו יכולות להיות תוכניות תחרות, או תוכניות תיעודיות בסגנון האח הגדול - אך החוקים בהן בדרך כלל דומים לחוקי תוכניות המציאות הרגילים. הקו המנחה של תוכניות אלו, הוא להציג את הדומה, אך גם השונה, בין הידועונים לאדם הרגיל. תוכניות אלו מציגות את הכוכבים המפורסמים כאנשים רגילים, עם פחדים ורצונות כאחד האדם - אך גם מחדדות את ההבדל בינם לבין האדם הפשוט, בכך שהן מציגות את הקפריזות ואורח החיים השונה של הידועונים. עד כמה תוכניות המציאות מציאותיות? תוכניות המציאות, מעצם הגדרתן, אמורות לשקף את המציאות כפי שהיא וללא התערבות חיצונית. אבל ככל שהז'אנר מתפתח ומשתנה, כך גם התערבות ההפקה במעשי המשתתפים הולכת וגוברת. תוכניות המציאות כיום אינן תוכניות תיעודיות נטו. חלקן מפתיעות את המשתתפים בהתפתחויות מוכתבות שבוחנות את תגובותיהם, חלקן ערוכות בצורה שמקדמת מתמודד אחד על חשבון מתמודדים אחרים, בעיקר בתחרויות בהן הצופים מנפים את המתמודדים. אין ספק שמפיקי תוכניות המציאות עורכות את התוכניות בצורה מגמתית, ובונות מהאנשים הרגילים שבהן דמויות טלויזיוניות - גיבורים ונבלים, ומציגות את האירועים שעוברים על המשתתפים בצורה שמסננת אותם ומציגה רק את מה שמתאים למפיקים להציג לצופים בבית. בנוסף, הפקת התוכנית מתכננת לפרטי פרטים תחרויות, אירועים מיוחדים, וסיטואציות, כדי לגרום למשתתפים להגיב בצורה שתתאים לקו אליו שואפת התוכנית להגיע. בתוכניות המציאות התחרותיות, בהן הקהל מנפה את המתמודדים בעקבות מה שהוא רואה בטלוויזיה, ישנן יותר טענות שהפקת התוכנית מתערבת בבחירת הקהל ומטה את התוצאות כך שיתאימו לאינטרסים שלה. תחרות "כוכב נולד" הישראלית, כמו "אמריקן איידול" האמריקאית, יצרו סערות תקשורתיות בעקבות הדחות של מתמודדים - כשמעריצי המתמודדים המודחים טענו לעריכה משוחדת, הטיית דעת הקהל, ואף זיוף תוצאות. למרות זאת, עדיין לא התגלו תוכניות מציאות ששינו באופן בוטה את התנהגות המשתתפים בהן, או הטו את דעת הקהל בצורה מגמתית. המאפיינים וכללי המשחק של תוכניות הריאלטי 1. הצלחת תוכנית מציאות תלויה ביכולת של המפיקים ליצור אשליה של מוצר דמוקרטי. הצופה מקבל בעלות על תהליך הצפייה באמצעות השידור החי ובאמצעות מעורבותו בניפוי המשתתפים. 2. דרך הצפייה במשתתפים לומד הצופה על התנהלותם של החיים. הצפייה מאפשרת לצופים להעניק משמעות והגיון לחייהם. 3. פנאי, הימורים ומציצנות, הם המרכיבים המרכזיים של תוכניות המציאות. התוכנית יוצרת קהילות מדומות שמציגות בגאווה ערכים כגון: בריחה מהמציאות (אסקפיזם), מיניות, תאווה, רווח מיידי, ובכך מאפשרת תוכניות המציאות לדמיין עולם נטול מימד היסטורי פוליטי, עולם הסובב סביב המרחב הפרטי. כללי המשחק של תוכניות הריאלטי 1. קיבוץ אנשים שאינם מכירים זה את זה לשם ביצוע משימה שהיא מטרת התוכנית. 2. הקלטה שוטפת וצפייה במתמודדים. 3. בחירת זוכה באמצעות תהליך ניפוי המתבצע על-ידי המתחרים עצמם, חבר שופטים, או על-ידי הצופים בבית, או בעזרת שילוב ביניהם. תהליך יצירת שיתוף הפעולה בין הצופה לתוכנית המציאות תהליך יצירת שיתוף הפעולה, בו משתמשים יוצרי תוכניות המציאות מתבסס על שלושה מרכיבים העומדים בבסיס הפורמט של תוכניות המציאות : א. מרכיב "השיטה הדמוקרטית" בתור אזרחים החיים תחת שלטון דמוקרטי, אנו מורגלים לשיטת הבחירות ומתרגמים אותה לעולם הטלוויזיוני. אך במקום לבחור מפלגה, או מועמד, אנחנו בוחרים דמויות הקשורות לתחום אחר (רקדן, זמר, שגריר ועוד), אותו קובע יוצר תוכנית המציאות. אם כן, תוכניות המציאות מבוססות על מערכות של יחסי גומלין עם הצופה. ברגע שהצופה מזדהה עם דמות מסוימת – מסיבות שונות, כגון: מעמד, מגדר, סטטוס, מראה או יכולת ביצוע של המשימות – הוא רואה עצמו כאחראי על גורלה של אותה הדמות ולכן מרגיש מחויב לצפות בתוכניות כדי לסייע לה לנצח. את הניסיון הזה מתרגמות תוכניות המציאות למשחק טלוויזיה דמוקרטי של בחירות. שיטת הבחירות הפשוטה והקלה בתוכניות המציאות, עוזרת גם כן לצופים לבצע את המוטל עליהם. בניגוד לבחירות הארציות, בהן יש לצאת מהבית וללכת לקלפי להצביע, בתוכניות המציאות ההצבעה מתבצעת ישירות מביתו של הצופה, באמצעות מיסרונים(SMS). שליחת ההודעה נתפסת בתודעה כזולה הרבה יותר מאשר ביצוע שיחה, ולכן הצופה איננו תופס את שיטת ההצבעה כמניפולטיבית, אלא דווקא מתחשבת. הצופה ימשיך להצביע כל עוד ההצבעה שלו תספק את הריגוש שבבחירה. ומשום שהצופים והתמכרותם לדמויות הריאלטי, הם שמניעים את המנגנון הכלכלי של התוכנית, יוצרי התוכניות יחפשו כל פעם דרך חדשה לרגש ולמשוך את הצופה. ב. מרכיב "ההכתרה המהירה" סופם הסגור של תוכניות המציאות ויכולתן להציע לצופה הכרעה מהירה בכל פרק, הם מרכיבים המלווים את ז'אנר הריאלטי לכל אורכו. כלומר לכל תוכנית יש מנצח אחד שמוכתר על-ידי הקהל. תוכניות המציאות מציעות לצופה סוף ברור וטוב, והבטחה שהמעורבות שלו תשפיע על סוף התוכנית. בניגוד ל"הכתרה" שמתבצעת פעם בארבע שנים, במסגרת הבחירות לכנסת, ובניגוד לחוסר היכולת של המצביע לדעת מה יקרה מייד לאחר ששם את פתק המפלגה, מציעות תוכניות הריאליטי תעודת אחריות לכך שהשתתפותו של הצופה בניסוי הטלוויזיוני תהיה השפעה ממשית על חיי החברה (נשלח שגריר שייצג אותנו בחו"ל, נגלה זמר או רקדן חדש ומוכשר, נקרב לבבות בין דתיים לחילוניים או נעזור לכולנו להאמין שאפשר לרזות). בניגוד לחיים הפוליטיים, הצופה יודע שבכל פרק תתבצע "הכתרה" של המועמד המוצלח ביותר וינופו חלק מהמתמודדים. לבסוף מגיע הצופה לתוכנית הגמר שמסמלת את שיא העונה, עם הבטחה שיוכתר הטוב ביותר.

ג. מרכיב "הפלורליזם הממוסד" ייחודו של הז'אנר תוכניות המציאות הוא בעובדה שהוא מבוסס על אנשים "אמיתיים". כלומר אלה אנשים שעד לרגע שלפני שהגיעו לתוכנית, חיו אורח חיים רגיל . דווקא השימוש במגוון דמויות אנונימיות ממעמד, גזע, מגדר, גיל ומיקום גיאוגרפי משתנה, תורם לגיוון התרבות הטלוויזיונית. באמצעות תוכניות המציאות, הצופה מקבל הרגשה כאילו, כולם שווים על פני מרקע הטלוויזיה. אינך צריך להיות עשיר או לגור במרכז הארץ כדי להגיע לטלוויזיה ולהצליח בחיים. זהו רעיון הפלורליזם – שוויון של מגוון אנשים בפני מצלמת הטלוויזיה. אך בחירת הדמויות אינו מקרי, אלא ממוסד ותלוי במיון ראשוני של מערכת ההפקה (למשל בכוכב נולד 4, ההפקה הביאה במיוחד עולה חדש מצרפת, רפאל מריליא, באמצעות הסוכנות היהודית. מועמד שגם הגיע לבסוף לגמר. כמו כן בכל תוכנית הקפידו שיהיה נציג לעדה האתיופית). קיום של פלורליזם זה, גם אם הוא מלאכותי וממוסד, יוצר קרבה והזדהות בין הצופה לבין המתמודד. הצופה נהנה מנכחותו של המתמודד על המרקע ומקרבתו אליו מבחינות שונות – סוציולוגית (בא ממשפחה ממוצעת), גיאוגרפית (בא מאותו מקום ישוב), מגדרית (הצבעה לאישה או לגבר) או עדתית. מגוון רחב זה של דמויות, מגדיל את ההזדהות של קהלים שונים עם התוכנית .

הזדהות ורייטינג תוכניות המציאות מציעות לצופה הממוצע בריחה מחיי היום יום, מלאי הבעיות. אך אין זו עוד תוכנית, שבה הצופה הוא רק לקוח שמציגים בפניו עלילה מעניינת לשם השעשוע. תוכניות המציאות, לראשונה, מציעות לצופה להיות חלק מהעשייה בטלוויזיה. בעקבות כל המרכיבים שצוינו, במיוחד האינטראקטיביות שבתוכנית, מרגיש הצופה מחויב רגשית ומעשית לתוכנית ולמשתתפיה. אין זו עוד תוכנית שניתן להקליט ולצפות במועד אחר, מה שמקל או מבטל את תחושת הפספוס. במקרה של תוכניות המציאות, על הצופה להיות מוכן עם הטלפון הסלולארי מול הטלוויזיה, על מנת לקדם ולהשפיע על מהלך התוכנית הבאה. תחושת המחויבות וההזדהות והצורך להשפיע ולהצביע ובכך לצפות בזמן אמת בתוכנית, מביאים כמובן לאחוזי צפייה גבוהים. מעבר לעליה בהכנסה ממכירת זמן פרסום יקר בעקבות רייטינג גבוה, כל הצבעה בעזרת מיסרונים מביאה לעלייה נוספת בהכנסות התוכנית. הכנסות גבוהות אלו, רק מאפשרות ליוצרי התוכנית להפיק פעם אחר פעם, פרקים יותר ויותר מרשימים ודרמטיים. מה שמביא כמובן שוב לריתוק הצופים מול המרקע, וחוזר חלילה.

תכניות אירוח (Talk Shows) פוליטיקה בעידן הטלוויזיה - חלון סלברטי=ידוען - אדם מפורסם מעצם היותו בטלוויזיה. גיבור תקשורתי. חלק מהגדרת אדם כסלבריטאי הופכת לעיתים את דמותו הבדיונית כממשית יותר וכדומיננטית יותר מדמותו המציאותית. פוליטיקאי בעידן התקשורת הופעתם של פוליטיקאים בתוכניות אירוח היא היוצרת את תדמיתם בעיניי הציבור. הפוליטיקאי חושף בתוכנית זו את ה"במה האחורית"- את חייו הפרטיים, ונחשף כבן אדם עם תחביבים, כישורים, ולפעמים אף משתתף בתחרויות מטופשות. הפוליטיקאי שואף כביכול לבטל את החיץ בינו לבין הציבור באמצעות חשיפת התכונות שלו, התחביבים שלו, חשיפת אורח חייו העממי. בדרך זו הוא מנסה להראות את הדמיון שבינו לבין הציבור-דבר שעשוי ליצור הזדהות. אוהבים או לא אוהבים פוליטיקאי על פי מראה פניו, סגנון דיבורו, לבושו. הערכת המנהיגים נעשית כפי שמעריכים שחקנים. הפוליטקאים נזקקים ליועצי תקשורת, המנסים "למכור" אותם באמצעות תסרוקת חדשה, זוג משקפיים מודרניים וחידודי לשון. הפוליטיקאי בתקשורת, כשחקן בתאטרון, הנדרש "לשחק" את הדימוי המצופה ממנו. זאת משום שאמצעי התקשורת שמים ללעג את תכונות המנהיגות הנעלות ומשנים את צורת ההתייחסות אליהן. המנהיג הפוליטי חשוף בכל צעדיו. התפתחות דמות הגיבור לאורך הזמן: העידן הסיפורי (העידן האוראלי/דיבורי) בתרבות האוראלית של קדם-כתב אפשר היה להעביר סיפורים רק מפה לאוזן ושמירתם לדורות היתה מותנית ביכולת האחסון של הזיכרון האנושי, שבהשוואה לשימור טקסט כתוב הוא מוגבל יחסית. מסיבה זו דמותם של הגיבורים האוראליים מנופחת מעבר למידה ולרוב יקבלו את התיאורים הבאים : החייל האמיץ, הנסיכה היפהפיה. דמות הגיבור מתקופה זו לרוב תהיה קשורה בסיפור של קונפליקט, של תחרות ושל קרב. עידן הכתב (העידן האורייני):בעידן הדפוס אנו מוצאים גיבורים אחרים כגון: הבלש, המדען והאמן. גם בספרות הכתובה יש תיאורים של עלילות אבל בדמותם של הגיבורים הספרותיים לא מודגש דווקא הקטע הגופני (יפה וחזק), אלא הרוחני (חכם, ערמומי, מוסרי). למשל הגיבור הספרותי האנגלי, הבלש "שרלוק הולמס" היה רזה ונראה מוזר, אך חכם וערמומי עם יכולת ניתוח גבוהה. לעומתו, הגיבור האנגלי העתיק, ה"מלך ארתור", ידוע יותר בשל המלחמות וההישגים הכוחניים שלו. בטקסט כתוב (בניגוד לסיפור האוראלי) אפשר לבדוק האמת של הדברים, משום שניתן לקרוא את אותו הסיפור כמה פעמים ולא צריך להסתמך על הזיכרון. הסיפורים המדוברים לא נכתבו בזמנם ולכן מתקשים החוקרים אם הסיפורים הם עובדות או בדיון. 1. העידן האלקטרוני:המעבר מתרבות הדפוס לתרבות אלקטרונית, הביא לנו גיבור חדש - הגיבור האלקטרוני ולהלן מאפייניו: 2. ניתן להגדיר את גיבור העידן האלקטרוני כ מפורסם, עכשווי ובדרן. 3. בעידן בו בכל רגע הטלוויזיה מחליפה מידע חדש בישן ואופנות מתחלפות באופן קבוע, הגיבורים האלקטרוניים, שהם תוצר של סביבה זו, מופיעים ונעלמים באותה המהירות. אם בעבר סיכמו קריירה אחרי שנים, היום מספרים את סיפור חייו של הגיבור מיד בתחילת דרכו. ו ברגע שהגיע הגיבור האלקטרוני לסוף דרכו המקצועית, כולם כבר שכחו ממנו ומחייו . 4. הרצון של התקשורת לחדש כל הזמן, מביא אותה לכך שיופץ מידע חסר חשיבות על הגיבור ובלבד שזה יהיה מידע חדש, כלומר רכילות על בריאותם של הגיבורים, בעיות המשפחה שלהם. 5. בהתאם לתרבות השטחית שנוצרה, הגיבור כבר לא צריך להכיל ערכים. דמותו אינה מעוררת יראת-כבוד אך בונה סביבה ונבנית ממעריצים. מספר גדול של גיבורים מאפשר לאדם הפשוט לנטוש גיבור אחד לטובת האחר. 6. הגיבור האלקטרוני אינו ידוע בשל מעשיו או רעיונותיו אלא בדימוי שהלבישו עליו בתקשורת. תולדות התקשורת בהיסטוריה ניתן לתאר את תהליך התפתחותם של אמצעי תקשורת ההמונים ע"י מודל בן 4 שלבים. שלבים 3 ו-4 יכולים לחזור בכל פעם שפורץ מדיום חדש. השלבים הם: שלב הפריצה חידוש טכנולוגי שנכנס לשימוש ומושך הרבה תשומת לב למרות ביצועיו המוגבלים. בשלב זה המכשיר עדיין יקר יחסית ואינו נוח לתפעול. (למשל האינטרנט בתחילת דרכו. היה איטי מאד, ויקר מאד. כמו כן מרבית השימושים היו מאד פשוטים ולא מיוחדים). שלב ההתמסדות המדיום הופך חלק מהשגרה. מחירו מוזל ושימושיו מתרחבים. הוא מהווה כלי חיוני וחשוב בחברה. שלב ההתגוננות מדיום חדש "פורץ" לחברה ומאיים על המדיה הקיימים. בשלב זה מתחילה תחרות על תשומת לב הצרכנים שעלולים לזנוח את המדיום הממוסד לטובת החידוש הטכנולוגי. המדיום הותיק מרחיב פעילות ומנסה לחפש דרכים כדי להישאר חיוני ויעיל. שלב ההסתגלות אם המדיום הוותיק עובר בשלום את שלב ההתגוננות נוצר מצב של דו-קיום. כאשר החדש והישן מוצאים כל אחד את מקומו בחברה וכל מדיום מדגיש את יתרונותיו. (למשל העיתון, הרדיו והטלוויזיה עדיין קיימים, אפילו שכל אחד איים על האחר) כל המצאה היא פיתוח של אמצעים שכבר היו קיימים. הצלחתה של המצאה אינה רק עניין טכנולוגי אלא היא גם תלויית הקשר חברתי. ההמצאה צריכה להתקבל בציבור ולכן היא לא רק צריכה להיות חדשנית אלא יעילה לשימוש. לצורך כך זקוקים לשלושה תנאים : 1. קהל יעד – המצאה שמיועדת למועטים לא תהפוך לכלי תקשורת המונים. 2. חומר גלם זמין וזול – כדי שההמצאה תהיה יעילה צריך שתורכב מחומרים זולים יחסית, אחרת המוצר יעלה יותר מתועלת שהוא אמור להעניק. 3. בסיס טכנולוגי מתאים – לא ניתן לייצר כמות גדולה ללא מערך תעשייתי מפותח. כדי שהמצאה תהפוך למכשיר שימושי צריך לייצר אותה בכלים הקיימים. רשת האינטרנט ללא מחשבים ותשתית קיימת, לא יכולה להתקיים. טלוויזיה ללא מצלמות או ללא משדרים היא המצאה חסרת תועלת. כל חידוש הוא למעשה פיתוח של טכנולוגיות קיימות וחיבור ביניהן. חשוב לציין את מורכבות המודל ולראות שהמצאת הטלוויזיה אינה מאיימת רק על הרדיו אלא גם על הקולנוע ויותר מאוחר על העיתון עם הפיכתה לכלי חדשותי. חשוב להדגיש גם את שלב הפריצה לעומת שלב ההמצאה (או טרום פריצה כפי שהוא נקרא אצל כספי) - שלב הפריצה מתחיל כשהמכשיר כבר נמצא בבתים ומתחיל לשמש ככלי תקשורת המונים. לעיתים בין ההמצאה לשלב זה חולפות שנים רבות. למשל הספר היה קיים מאות שנים אך רק עם המצאת הדפוס הפך לכלי תקשורת המונים. חשוב להבדיל בין שלב הפריצה לשלב ההתמסדות ע"י הדגשת המאפיינים השונים שאינם מפורטים אצל כספי – התייעלות, גיוון והוזלה. רייטינג - חלון רייטינג, תרבות הרייטינג וצהבת במדיה והקשר בניהם רייטינג (מדרוג) שיעורי הצפייה, מספר הצופים שצפו בכל תכנית טלוויזיה מתוך כלל הציבור. המילה מדרוג נגזרת מתוך המילה "מדרגה", כלומר לאיזו מדרגה של אחוזי צפייה הצליחה להגיע כל תוכנית. באמצעות נתונים אלה, מוכרים הגופים המשדרים את זמן הפרסומות למפרסמים. כל תוכנית מקבלת ניקוד (רייטינג) ומדורגת לפי סדר יורד, כאשר התוכנית הנצפית ביותר, מדורגת ראשונה והיא מוכרת את זמן הפרסומות היקר ביותר. תרבות הרייטינג בכל מקום אנשים חושבים במושגים של הצלחה מסחרית ולכן יתעלמו מנושאים שאינם "מביאים" רייטינג גבוה. נושאים איכותיים שאין להם קהל צרכנים ילכו לאיבוד, או שישודרו בשעות מאוחרות שבהם יש מיעוט צופים. הרייטינג הפך להיות המדד של אנשי התקשורת למידת ההצלחה או הכישלון של תוכנית טלוויזיה. אם תוכנית איבדה רייטינג סביר להניח שימהרו להוריד אותה מלוח השידורים. צהבת במדיה הקצנה של תכנים. חשיפת פרטים אינטימיים בחיי האנשים ופנייה לסקרנות הטבעית של האדם באמצעות סקס, דם ואלימות. נקרא צהבת על משקל מחלה כדי להדגיש שהתופעה היא פסולה וצריכה להיפסק. מנסים לעשות הכול כדי להתפרסם ולהיות על סדר היום. מציצנות, חדירה לפרטיות, רייטינג, רכילות, פרובוקטיביות, חידוש, העזה, שמועות... מנטליות הרייטינג בורדייה, חוקר צרפתי, בספרו "על הטלוויזיה" (1999) אומר כי הרייטינג הפך להיות המדד העיקרי בעולם התקשורת. בכל מקום חושבים אנשים: פרסומאים, אנשי טלוויזיה, מפרסמים ואחרים במושגים של הצלחה מסחרית. נושאים איכותיים בלי קהל צרכנים ילכו לאיבוד כי מה שחשוב למפרסמים זו הרווחיות והם יעשו הכול כדי להגיע לקהל יעד רחב ככל האפשר. רייטינג = פרסומות (חשיפה למפרסמים, ורווח לבעלי התוכניות) = כסף. בעולם שבו רק הכסף מדבר, אין מקום לחינוך, לערכים, תרבות ולעיתונות רצינית. תוכניות וחדשות שאינן עוסקות בעניינים מושכים, אינן מוצאות מקום בלוח השידורים, מהחשש לירידה ברייטינג ובהכנסות. ולכן על מנת להגיע לכמה שיותר צופים ולהגדיל כמה שיותר את הרווחים, יוצרי הטלוויזיה פונים למכנה המשותף הנמוך ביותר. כאשר הנושאים שיכולים לחבר צופים שונים ומגוונים חייבים להיות בעלי אופי פשוט ולא מסובך. התנהלות שכזו, בשעה שרוב האזרחים שואבים כיום מידע על החברה והתרבות מהטלוויזיה, מביאה לירידה ברמה הכללית של החברה. פילוח שוק פילוח שוק חלוקת קהל היעד ע"פ תחומי עניין, טעם ומקום. על מנת שניתן יהיה למקם את התוכניות בשעות ובימים בהם צופות קבוצות שונות ומוגדרות לטלוויזיה. (ילדים – בצהריים, נוער – אחה"צ, מבוגרים – בבוקר. שיטות המדידה של הרייטינג פיפל מיטר מכשיר שבאמצעותו מקבלים נתונים בזמן אמת על אחוזי הרייטינג. המכשיר מותקן בבתיהם של כ-400 משפחות בערך המהוות מדגם מייצג של האוכלוסייה בארץ. המכשיר קולט איזו תוכנית נבחרה ע"י הצופים ומעביר את הנתונים למחשב מרכזי של חברה המעבדת את הנתונים ופולטת את טבלת הרייטינג. לכל בן משפחה שלט משלו ותפקידו לחלק את השוק לגילאים שונים. ההשפעות השלילות של הרייטינג צנזורה סמויה הטלוויזיה מפעילה עלינו גרסה ערמומית של אלימות סמלית המופעלת ע"י הסכמה שבשתיקה שלעתים הצופים, שהם הקורבנות, לא מודעים לה. לדוגמא, תכניות טלוויזיה כמו החדשות, משתמשות בדימויים כמו דם, מין, אלימות, דרמה וסיפורים רגשיים כי זה מה שמעלה את הרייטינג. הטלוויזיה פועלת כמונופול לעיצוב דעתו של האזרח. מטרתה היא להסית את תשומת הלב לעובדות שמעניינות את כולם, היא לא מזעזעת אף אחד. הנושאים המועלים הם בקונסנזוס, לא דנים בעניינים שיש בהם מחלוקות כי רוצים להשיג רייטינג והמטרה היא הסכמה מלאה. עיוות הבניית המציאות הרדיפה אחרי הסקופ (במטרה להשיג יותר רייטינג הסיקור יהיה יותר דרמתי מאשר שהוא באמת). לכתבים יש אינטרס לחפש את התוכן שיוכלו להציג כחריג ויוצא דופן. בגלל האילוצים מפרסמים דברים שלא נבדקו מראש, למשל פיגוע במקום מלחמת עבריינים. נוצר סיפור טלוויזיוני בעל מציאות דרמטית וחריגה. המושג אינפוטיימנט אינפוטיינמנט (בּידוּריֵדָע) זהו ז'אנר חדש המשלב מידע (information) ובידור ((entertainment. כלומר העברת המידע מתבצעת תוך שימוש בבידור. הבידור (המעניין והמסקרן) הפך להיות הבסיס לכל שידור ותוכנית, וכל העברת מידע, אפילו הרצינית ביותר, צריכה להכיל רכיב של בידור. הסיבות להתפתחות האינפוטיינמנט את התרומה המשמעותית להתפתחותה של התופעה ניתן לייחס לשתי סיבות עיקריות: חדירתו של המדיום הטלוויזיוני: הטלוויזיה היא המדיום הדומיננטי היום והיא זו שמכתיבה כיצד מעבירים מידע ומחשבות לציבור. הטלוויזיה שהחליפה את התיאטרון של פעם, מציעה לצופים מגוון של חומרים לצפות בהם אבל אינה דורשת כישורים מיוחדים כדי להבין אותם. הטלוויזיה שואפת באופן כללי לרצות את הרגש. אפילו הפרסומות המסחריות עשויות היטב, והן נועדו ללכוד את העין ואת הרגש של הצופה. במילים אחרות הטלוויזיה מוקדשת לחלוטין להספקת בידור לקהל הצופים. תפיסת העולם המסחרית והשפעתה על שוק התקשורת: מרגע שהתפתחו אמצעי תקשורת ההמונים, הפך המידע למשהו שניתן לסחור בו. הטלוויזיה, שהיא ביסודה מדיום מבדר שיכולה להעביר את המידע, החדשות, העובדות היבשות בדרך חדשה – בדרך בידורית. אבל בעידן של ריבוי הערוצים התחרות על תשומת ליבם של הצופים גדלה. ככל שאחוז הנחשפים למשדר מסוים יהיה גבוה, כך גם הרייטינג יהיה גבוה, וככל שהרייטינג גבוה יותר, זמן שידור הפרסומות יקר יותר. ולכן ישנו רצון של יוצרי הטלוויזיה, לספק תכנים שאינם מציבים אתגרים שכליים, ושפונים למכנה המשותף הנמוך ביותר. מאפשרים לכל אחד לאהוב את הצפייה בטלוויזיה ובכך להגדיל את אחוזי הצפייה (רייטינג) והמשמעות הכלכלית שבאה בעקבות כך. כיצד האינפוטיינמנט בא לידי ביטוי בטקסטים טלוויזיונים שונים חדשות - במסגרת הדיווח החדשותי, השיקול המרכזי הוא באיזו צורה לדווח ככה שהדיווח ימשוך אליו כמה שיותר צופים. לכן מה שנתפס כ"טלוויזיה טובה" היא טלוויזיה המתמקדת ב"איך הדברים נראים" ולא בדיונים עמוקים. כל דבר במופע החדשות מראה שזהו סגנון של מופע בידור. חברי הצוות נראים טוב, יש התלוצצות בין הקריינים ותמיד צוחקים עם החזאי. יש מוזיקה מרגשת שפותחת ונועלת את "המופע", הכתבות ערוכות היטב ולפעמים נראות כמו קליפים. רעיון זה בא לידי ביטוי באופן הטוב ביותר במהדורת הסיכום של ערוץ 10 – "חדשות היום" בשעה אחת עשרה בלילה. זוהי מהדורה מקוצרת בקצב אחר וקליל, עם הסיפורים הכי מעניינים שמאחורי הכותרות. מהדורה שאהודה במיוחד על צעירים. לא פעם מוקדש זמן בחדשות לענייני בידור ולסיפורים על סלבריטאים. מעבר לכך, נוצרו כיום תוכניות חדשות לבידור בלבד (גיא פינס ו- Y בעשר) מה שיוצר תחושה שענייני הבידור והתרבות הם במרכז החשיבות. חופש הביטוי - חלון חופש הביטוי הזכות להתבטא לפי רצונו החופשי של אדם. הזכות לשמוע כל התבטאות של הזולת והזכות לקבל מידע שמישהו אחר מעוניין להפיץ, כל עוד הדבר לא פוגע במישהו או משהו אחר. חופש הביטוי הינו תנאי לקיומה של מדינה דמוקרטית, במדינה דמוקרטית חייבים להתקיים חופש העיתונאות וזכות הציבור לדעת. חשיבותו של חופש הביטוי (ג'ון סטיוארט מיל) – אם בעלי דעה זו או אחרת מוכרחים לשתוק, לא נוכל לדעת בוודאות גמורה שדעתם אינה נכונה. גם אם תהיה הדעה המושתקת בלתי נכונה, יתכן שימצא בה חלק מהאמת וניתן לבחון את האמת רק לאחר דעות מנוגדות. גם אם נניח שהדעה המקובלת אינה נכונה לחלוטין, אם אי אפשר לצאת נגדה ולנסות לתקוף אותה, היא תהיה בבחינת דעה קדומה שלא ניתן להבינה בכלים שכליים. תהיה סכנה שכוח השפעתה החיונית של הדעה האמיתית יפחת, דבר שימנע התפתחות של דעות נכונות חדשות. הנחת היסוד של המשטר הדמוקרטי היא שכולנו בני אדם וכולנו יכולים לטעות ומכיוון שאף אחד לא יודע בוודאות מה טוב או לא, צריך לאפשר לכל אדם להביע את דעתו המנומקת. הצדקת חופש הביטוי (על פי אהרון ברק) נשיא בית המשפט העליון. השופט אהרון ברק מונה ארבעה טעמים המהווים בסיס רעיוני לחופש הביטוי בחברה דמוקרטית:

	חופש הביטוי כצורך להביא להגשמתו העצמית של הפרט. 
	חופש הביטוי הוא תהליך של קידום הידע וגילוי האמת. 
	חופש הביטוי תנאי מוקדם להשתתפות הפרט בתהליך קבלת ההחלטות  
	בחברה. 
	חופש הביטוי ככלי ליציבות חברתית, המיעוט צריך לקבל את החלטת   
	הרוב. 

בג"צ קול העם הבסיס השיפוטי לחופש הביטוי בישראל הוא פס"ד "קול העם" 1953 – מערכת העיתון המפלגה הקומוניסטית "קול העם" הביעה טענות מערכתיות נגד ממשלת ישראל שהיא משתתפת במלחמת קוריאה והאשימה את בן גוריון "כמספסר בדם הנוער הישראלי" וקראו לחיילים להתקומם נגד המלחמה. הממונה על מחוז משרד הפנים בחיפה, מתוקף תפקידו סגר את העיתון לעשרה ימים. אנשי "קול הים" עתרו כנגדו וטענו כי בסגירת העיתון יש פגיעה בחופש הביטוי לפי הכתוב במגילת העצמאות. בג"צ הודיע כי בפס"ד שכתב השופט אגרנט שהזכות לחופש הביטוי היא חלק בלתי נפרד מהדמוקטיה הישראלית ושזכות זו הופרה ולכן צו הסגירה מבוטל. לפי השופט אגרנט לתהליך הדמוקרטי ולחופש הביטוי שני אינטרסים: 1. האינטרס החברתי: התהליך הדמוקרטי של בחירת המטרות המשותפות של העם ע"י ליבון הבעיות העומדות על סדר יומה של המדינה והחלפת הדעות באופן חופשי. הזכות לחופש הביטוי משמש אמצעי יעיל להבטיח שהמדינה תשכיל לבחור את המטרה הנבונה ביותר בדרך של החלפה חופשית של דעות. 2. האינטרס הפרטי: כל אדם יוכל לתת ביטוי מלא לתכונותיו וסגולותיו האישיות, לפתח את האני שלו ולהתבטא בכל עניין שהוא רואה לנכון. מבחן הוודאות הקרובה מבחן הוודאות הקרובה, שנקבע בפס"ד קול העם בא לאזן בין אינטרסים המנוגדים לחופש הביטוי. לפי מבחן הוודאות הקרובה, צריכים להתקיים שני תנאים (ומאוחר יותר נוסף תנאי שלישי): 1: קשר סיבתי – הפרסום עלול להביא לתוצאה מסוימת אותה רוצים למנוע. 2. הסתברות: קרוב לוודאי שתוצאה מסוימת תגרם מהפרסום היא גבוהה (סיכוי של קרוב ל100%) 3. פגיעה קשה וממשית: הפגיעה צריכה להיות קשה וממשית, כדי שתהיה הצדקה להגבלת חופש הביטוי במקרה זה או אחר. המבחן אכן יכול לסייע לעורך החדשות, להגיע להחלטה – אם נמצא קשר סיבתי- כלומר הפרסום אכן יהווה פגיעה, ישנה הסתברות קרובה ל- 100% אך פחותה מ- 100% לפגיעה, והפגיעה תהיה קשה וממשית – יש למנוע את פרסום הראיון.

חופש הביטוי מול בטחון המדינה מדינת ישראל נמצאת באיום מתמיד. לשם כך יש גוף שנקרא צנזורה צבאית. גוף שלטוני שנועד להגביל את חופש העיתונות בשל נימוקי בטחון. הסמכויות של הצנזור הן: יכול לאסור בצו כל פרסום שעלול לדעתו לפגוע בביטחון המדינה, השיקול הוא סובייקטיבי לחלוטין, הצנזור חייב לפסול פרסום כל ידיעה סודית שמגיעה כולל ידיעות שנוגעות להחלטות של הקבינט הביטחוני כאשר הצנזור חייב לבקר כל חומר שנועד לפרסום. (פרשת קו 300 בדפים על הבג"צים.) חופש הביטוי מול לשון הרע אדם זכאי לכך ששמו לא יוכפש, לא יבוזה ולא יושם ללעג. אסור לפגוע בשמו של אדם, במשרתו, במקצועו, בגלל מוצאו, בגלל דתו. צריך לזכור שהוצאת דיבה צריכה להיות סובייקטיבית ולא אובייקטיבית. על מנת להוכיח שהפרסום לא נעשה בשמו של חופש הביטוי צריך להוכיח שמתקיימים יחד מספר תנאים:

	בפרסום יש משום דיבה ולשון הרע. 
	הדבר הוא שקר, לא אמיתי. 
	הדבר פורסם בזדון. (חברת חשמל נגד עיתון "הארץ" בדפים על 
	הבגצ"ים.) 

חופש הביטוי מול הגנת הפרטיות - דן בכל הקשור במניעת פגיעה בענייניו הפרטיים של אדם. החברה מכירה בזכותו של אדם בשמירה על פרטיותו. פגיעה בפרטיות נחשבת כאשר: מתבצע צילום אדם ברשות יחיד, פרסום תצלום אדם ברבים בנסיבות שיכולות להשפילו או לבזותו, העתק תוכן מכתב או שימוש בתוכנו בלי רשות מאת המוען או הנמען, שימוש בידיעה על ענייניו הפרטיים של אדם שלא למטרה שלשמה היא נמסרה, פרסומו של עניין הנוגע לצנעת חייו האישיים או למצב בריאותו או התנהגותו ברשות יחיד. (אבו חצירה נגד עיתון "חדשות" בדפים על הבגצ"ים.) קומדיית מצבים קומדיה והומור

שורשיה הקומיים של קומדיית המצבים בספרות, בתאטרון ובקולנוע הומור מילולי מול הומור חזותי ההומור החזותי יותר אוניברסאלי ופחות תלוי תרבות. בני כל אומות העולם יכולים להבין את ההומור החזותי, הסלפסטיק, ולפרוץ מצחוק למראה העוגה שמוטחת בפרצופו המופתע של האחר. ההומור החזותי מתחבר ישירות לרגשות ללא תיווך של החשיבה. הבנתו של ההומור החזותי אינה כרוכה בלמידה מוקדמת. הוא מתאים לטווח רחב של גילאים ולכלל האוכלוסייה. לכן ניתן למצוא אותו בז'אנרים קומיים פופולאריים. ההומור המילולי יותר מתוחכם, מערב חשיבה ותלוי תרבות. הבנתו כרוכה בידע לשוני, תרבותי ואקטואלי מסוים. לכן ההומור המילולי מתאים לאוכלוסיה יותר משכילה ויותר מצומצמת בהיקפה. קל יותר להעביר מסרים חברתיים ותרבותיים באמצעות הומור מילולי מאשר באמצעות הומור חזותי.

המושג slapstick סלפסטיק (slapstick) הוא ז'אנר בקומדיה המשלב שימוש בתנועות גופניות אלימות. דוגמא מפורסמת לסלפסטיק היא ההחלקה על קליפת הבננה. הסגנון שאוב מקומדיה דל'ארטה אשר כללה הרבה אלימות גופנית וגמישות, ופותח באופן נרחב ב"תור הזהב" של הסרטים האילמים, בהם כיכבו שחקני סלפסטיק מפורסמים, כמו באסטר קיטון, צ'רלי צ'פלין, האחים מרקס, לורל והארדי (השמן והרזה) ושלושת המוקיונים. סלפסטיק נפוץ מאוד גם בסרטים מצוירים, כדוגמת טום וג'רי ורוד ראנר. בסרטים מצוירים, ניתן להציג אלימות באופן מוגזם בהרבה מאשר במציאות. מקור השם הוא במכשיר שנעשה בו שימוש בקומדיה דל'ארטה. המכשיר היה עשוי משני מוטות עץ דקים, שנראו כמו מחבט, וכאשר הכו בו קלות, נשמע קול נפץ עז. המכשיר, שנקרא battacio באיטלקית ו-slapstick באנגלית, אפשר לשחקנים להכות זה בזה שוב ושוב, כמעט בלי לגרום נזק. למעשה, זו הייתה צורה מוקדמת ביותר של אפקטים מיוחדים. אף על פי שהסלפסטיק נחשב כיום מיושן, הוא עדיין קיים בסרטים קומיים רבים, אם כי לרוב אינו מזוהה ככזה. תבניות קומיות על פי ברגסון • שילוב של תבניות מוכרות וצפויות על אנשים ואירועים, עם שבירה מפתיעה של הציפיות וסטייה מהתבניות המוכרות. • שילוב של עקרון החזרה מכנית (דפוס אוטומטי החוזר על עצמו) עם אשליית חיים אמינה (האנשה למשל). • הגזמה או הפרזה של תכונת אופי, דפוס התנהגות, מאפיינים מצביים. • היפוך הסדר השכיח של אירועים. • היפוך תפקידים בהשוואה להקשר המצוי במציאות. • יצירת שינויי משמעות באמצעות שינויים צורניים בפתגמים, בביטויים בדימויים נפוצים ומוכרים, בדפוסי תנועה. • פער וניגוד בין המובן המילולי המטאפורי לבין הידע שלנו על המציאות. • ערבוב של תבניות מנוגדות, תסריטים מצביים שונים (קיפרוקו). • חיפצון של אנשים או האנשה של חפצים

קומדיית המצבים הטלוויזיונית התפתחה מסוגות דומות בספרות, בתיאטרון, בקולנוע וברדיו. עפ"י ריצ'רד טאפלינגר, קומדיית המצבים היא הז'אנר הבולט ביותר בטלוויזיה. על-פי הערכה צנועה, בחמישים השנים האחרונות הופקו כ-27,000 תסריטים המשתייכים לז'אנר זה. קומדיית מצבים, מכונה בעגה הטלוויזיונית: סיטקום. סיטקום זהו שם כללי לכל הסוגים של קומדיות המצבים. על-פי ספרה של הלגה קלר, לדעת לצפות ( 1995), המאפיינים המשותפים לכל קומדיות המצבים הטלוויזיוניות הם: • סדרה של פרקים באורך של כ-30 דקות. (מתוכן 23 דקות תוכן הפרק+7 דקות פרסומות) • לכל פרק מבנה פעמון סגור, שאינו קשור בהכרח לתוכן הפרק הקודם. כל פרק נפתח במצב משעשע, שביסודו נמצאת בדרך כלל טעות או אי הבנה. המצב מסתבך ומתבלבל, ככל שהוא מסתבל יותר הוא מצחיק יותר, עד שלבסוף יש התרה ופתרון לתסבוכת. • השחקנים קבועים ומגלמים בדרך כלל דמויות סטריאוטיפיות. הדמויות יכולות להיות נחותות מהקהל, עליונות במוסריותן על הקהל או שוות לו. בכל סדרה יש דמות מרכזית אשר ההיבט הבולט באישיותה הוא שיפוטה הלקוי וחוסר יכולתה להתמודד בהגיון עם מצבים יומיומיים, לכן היא נופלת קורבן למצבים קומיים. • המקום והתפאורה קבועים ובדרך כלל זירת ההתרחשות היא פנים הבית, המשרד. רק סצינות מועטות מצולמות ברחוב. • קומדיית המצבים מבטאת את רוח התקופה ואת המתרחש בה. לעיתים משולבים בה אישים מפורסמים אמיתיים וקטעים מהחדשות ומהמדיה. • ביקורתיות (אופוזיציוניות) לכאורה; קומדיות מצבים מספקות הזדמנויות לבטא אידיאולוגיה המנוגדת לאידיאולוגיה השלטת, אך רק לעיתים רחוקות הן מערערות עליה עד הסוף. לרוב הן מחזקות את הערכים המקובלים בחברה. • בקומדיות מצבים כמו בקומדיות בקולנוע, נעשה שימוש באסטרטגיות הומור חזותיות ומילוליות. ההצחקה מבוססת פחות על הגזמה ועיוות באופיין של הדמויות ויותר על הומור מילולי שבא לידי ביטוי בדיאלוגים שנונים. • בדרך כלל בקומדיות מצבים אין אלימות ואין רוע בדמויות.

טאפלינגר מחלק את קומדיות המצבים לשלוש תת-סוגות: קומדיית פעולה (actcom) קומדיה ביתית משפחתית (domcom) קומדיה דרמטית (dramedy)


המושג "סטריאוטיפ". הסיבות לשימוש בסטריאוטיפים וכיצד הוא בא לידי ביטוי בז'אנר • סטריאוטיפ הוא הכללה הנעשית על-ידי מספר אנשים או במוחו של אדם אחד לגבי קבוצת אנשים אחרת. • סטריאוטיפ מייחס תכונות לאנשים על-פי מאפייניהם החיצוניים ( צבע עור, לבוש, מראה חיצוני וכד'), המשייכים אותם לקטגוריה חברתית מסוימת. • סטריאו = קשה – מוצק. טיפוס =(חותם) תבנית צורנית, דפוס או רושם קבוע. • הכללה – ממקרה אחד או ממקרים בלתי מייצגים אנו מכלילים את אותו דפוס התנהגות ותכונות על כולם (דוגמות להכללות: כל היפנים מצלמים. כל מי שנוסע לגואה משתמש בסמים). • סטריאוטיפים מטשטשים את השונות וההבדלים הקיימים בין הפרטים בקבוצה. יש נטייה לייחס דמיון רב מהקיים במציאות, לאנשים המשתייכים לקבוצה ששונה מאיתנו. לדוגמה: אדם לבן מערבי יחשוב שכל התאילנדים דומים ויתקשה להבחין בשונות הקיימת בין התאילנדים. לעומת זאת, אדם תאילנדי, מודע לשונות הקיימת בין התאילנדים ומבחין בה ביתר קלות. • לסטריאוטיפ יש השלכות על הדימוי העצמי (כיצד אדם תופש את עצמו) ועל תדמיתו בעיני אחרים. • סטריאוטיפים הם תמונות בראשנו המציירות ומארגנות את העולם החברתי בצורה שתואמת את הערכים והאמונות שלנו. הם חלק בלתי נפרד ובלתי נמנע מהחשיבה האנושית. • סטריאוטיפים הם אמצעי לארגן את כל המידע שיש לנו ולסווג מידע חדש שאנו קולטים באופן מהיר. תיאוריות בלתי רשמיות אלו על טבען של קבוצות אנושיות, בדרך כלל משותפות לקהילות מסוימות של אנשים. הן מהוות בסיס משותף לתפיסת עולם מסוימת. לפי חוקרת בשם פרקינס, לסטריאוטיפים מספר תכונות: (מתוך מאמרו של הימלשטיין) • סטריאוטיפים אינם תמיד "מסולפים", לעיתים יש לסטריאוטיפים בסיס מציאותי והם לא בהכרח מסולפים. לדוגמה בוקרים הם אמיצים ועשויים ללא חת, יכול להיות שיש באמת בוקרים כאלה. • הם עשויים להיות גם חיוביים כמו: סינים חכמים, ולא רק שליליים. • הם יכולים לחול על הקבוצה שלנו עצמנו כמו: הישראלי המכוער. • הם אינם קשורים תמיד לקבוצות מדוכאות או לקבוצות מיעוט. ישנם סטריאוטיפים כמו: גברים שוביניסטים וכמו הפוליטיקאים מושחתים. • בידינו הבחירה אם להאמין בסטריאוטיפ או לא ובכוחנו לשנות אותם. הסטריאוטיפים מחזקים את הקבוצות השליטות בחברה. אנחנו לא תמיד מודעים לסטריאוטיפים שיש לנו והם נתפשים בעינינו כטבעיים וכמובנים מאליהם. בדרך כלל נלווה לסטריאוטיפים שיפוט חיובי או שלילי. והם מסייעים לנו לחלק את האנשים לטובים ולרעים. באופן זה לאדם בעל מראה מסוים, מיוחסים תכונות חיוביות או שליליות וזה מייצר כלפיו עמדה חיובית או שלילית. כך נוצרת דחייה ודחיקה של קבוצות שלמות הנתפשות כשליליות וכנחותות אל שולי החברה, לצד השתלטות של קבוצות אחרות הנתפשות כחיוביות וכנעלות. (הסבר והרחבה של אורלי מלמד) דוגמה לסטריאוטיפ כחלק ממנגנון שליטה: הסטריאוטיפ של הגרמני "הארי" היפה הטהור והנאצל, ותורת הגזע שנלוו אליו, שימשו מנגנון שליטה של הנאצים במיעוטים שאותם ניסו להשמיד (יהודים, צוענים וכיו"ב). למה המדיה משתמשת בסטריאוטיפים? לטלוויזיה יש נטייה מיוחדת להציג את גיבוריה במקרים רבים באופן פשטני וסטריאוטיפי ולא כמכלול מסובך של תכונות אנושיות. הזמן המוגבל העומד לרשות יוצרי התוכניות, מאפשר להם לפתח רק מספר מצומצם של תכונות, שחייבות להיות מזוהות במהירות ע"י מיליוני צופים. לא פעם היוצרים בוחרים בתכונות המוכרות לנו מתוכניות רבות אחרות. הסטריאוטיפ היא תבנית חסכונית בזמן ובמאמץ, המאפשרת ליוצר ולצופה, להעביר משמעות וידע רחבים מבלי להאריך בעלילה ולהעמיס עליה פרטים. בטלוויזיה הזמן המוקצב לתוכניות הוא קצוב. כדי לדחוס כמה שיותר לכל פרק בן חצי שעה אין זמן לפתח את הדמות ולהכירה לעומק. לכן מעצבים את הדמויות בצורה מוקצנת. כמו כן, אין ביכולתנו להתמודד עם הגירויים סביבנו ללא אמצעי עזר שיעזור לנו לקבץ את הדברים ולמיין אותם, הסטריאוטיפים ממיינים לנו את העולם בצורה היעילה ביותר. דבר נוסף, סטריאוטיפים הם בדרך כלל מוסכמים ומובנים לכולם, לא צריך להיות ידען או חכם גדול כדי להבינם וכך ניתן לרתק מקסימום קהל לתוכניות. פנייה למכנה המשותף הנמוך והרחב ביותר. המושג "החלום האמריקני" וכיצד הוא בא לידי ביטוי בז'אנר החלום האמריקאי מבוסס על ערך השוויון ומבטא את האמונה שכל אחד, בלי קשר לגזע דת, מין, יכול להגשים את עצמו ולממש את חלומותיו, אם רק ישקיע את המאמצים הנדרשים לכך. החלום האמריקאי מהווה ניגוד לאמונה שאם לא נולדת עשיר בחיים לא תוכל להיות כזה. החלום האמריקאי גם מבטא את השאיפה להגיע לשלמות, למצב שבו הכול נראה טוב ומושלם, בלי לדבר על הבעיות (הכול מודחק פנימה). אחד המיתוסים הבולטים בטלוויזיה האמריקאית הוא מיתוס "החלום האמריקאי". מיתוס זה יורד לשורשיה של חברת מהגרים ומבוסס על אידיאולוגית ההזדמנות השווה לכל אחד ועל האמונה בכוחו של הפרט להגשים את עצמו ולהגיע לרווחה ואפילו לעושר מסחרר. הרבה סדרות אמריקאיות מספרות על מהגר שהגיע לניו-יורק בחוסר כל והפך בזכות חריצותו, פקחותו ונחישותו לנשיא של תעשיית ענק. עד שנות ה-80 ביטאה הטלוויזיה את הגשמת החלום האמריקאי כאידיאל המושלם. הסיטקומים דברו על משפחות מאושרות שלמות, מעמד בינוני משועמם ללא בעיות אישיות או חברתיות. בשנות ה-70 "הכול נשאר במשפחה" – מעלה נושאים שנויים במחלוקת בעיות, דילמות, נחשף הכיעור של החברה האמריקאית שעד אז הייתה מושלמת כמו: גזענות, שוביניזם, זלזול, פערים במשפחה ועוד. סדרה נוספת ששנתה את פני הסיטקום "משפחת קוסבי" חיזוק החלום האמריקאי, השוויון בהתגלמותו, שבירת מיתוס השחור שעד אז גר בשכונות עוני היא פושע ולא יוצלח, משרת (בועות) בשנות ה-90 מתנפץ גם ייצוג החלום האמריקאי בסדרות סיטקום: ב"סיינפלד" וב"חברים", יש ניתוק מהמשפחה, אין קריירה אין הצלחה. שינויים בחלום האמריקני ובסטריאוטיפים משנות –90 ועד היום, אנו עדים לקומדיות מצבים המציגות מיגוון סוגי משפחות; חד הוריות ("טובות השתיים", "נני", "בנות גילמור"), ילדה עם שני אבות ("אבא יש רק שניים") , משפחות החיות בקומונה ("קשרי משפחה" אב עם בנותיו ושני חבריו), וחבורות של חברים רווקים המהווים תחליף למשפחה ("סיינפלד", "חברים", "סקס בעיר הגדולה"), החיים בעיר המנוכרת והגדולה, ומשפחות מוזרות ומפלצתיות ("משפחת אדמס"). משנות ה-90 עד ימינו גוברות הציטוטים והמחוות בתוך קומדיות המצבים לז'אנרים ולטקסטים טלוויזיוניים אחרים, וניכרת מגמה של ערבוב מספר ז'אנרים בקומדיות מצבים. כחלק מתופעת התרבות הפוסט מודרנית. דבר זה בא לידי ביטוי בולט ב"אלי מקביל" ובסדרה החדשה "אנדי ריכטר" ( המוקרנת בימים אלו בערוץ 3 בימי שישי). הטלוויזיה בישראל: השידור הציבורי והמסחרי - חלון שידור ציבורי ממומן על ידיי הממשלה באמצעות אגרה. ישנה ביקורת ממשלתית על השידורים ללא מטרת רווח. רמת התוכניות גבוהה ובעלת ערכים. השידור הציבורי מעודד את התקשורת העולמית ומבטא השקפות ודעות הרווחות בציבור. שידור מסחרי ממומן באמצעות פרסומות, חסויות, וחברות פרטיות. ישנה פחות ביקורת כלפיו, ומטרתו היא רווחית בלבד וזאת כדי להשיג רייטינג. מציע גיוון ועושר תוכני לצופה. חוק רשות השידור, 1965 - הרשות תפעל במסגרת ציבורית עצמאית שתהיה מבוקרת ע"י המדינה. רשות השידור תהא אחראית למתן שידורי רדיו וטלוויזיה בישראל . ועליה להבטיח מתן ביטוי להשקפות השונות בציבור ועל שידור מידע מדויק. הערוץ השני לטלוויזיה ורדיו הערוץ השני נכנס לזירה הטלוויזיונית ב- 1993. עד כניסתו הטלוויזיה הישראלית הייתה מונופול. הערוץ השני הינו ערוץ מסחרי, המתפרנס, שלא כמו הערוץ הממלכתי באמצעות תשלום אגרה, אלא מפרסומות. הערוץ השני חרת על דגלו מתן ביטוי להוויה הישראלית בהגדרת מכסת אחוזים מסוימת להפקת מקור. השינוי העיראקי במפת התקשורת בישראל היא כניסתם של ריבוי ערוצים, תחרות, מדידה על פי רייטינג ולא על פי איכות. השלבים העיקריים בהתפתחות הטלוויזיה בישראל: שלב 1 - הקמת רשות השידור בשנת 1965. רשות השידור הישראלית היא גוף עצמאי אשר הוקם על פי חוק מיוחד: חוק רשות השידור. שלב 2 - הקמת המרכז לטלוויזיה לימודית, 1966. למרות התנגדותם הקשה של אנשים רבים, וביניהם בן-גוריון (ראש הממשלה), להכנסתה של הטלוויזיה לישראל בטענות שונות ומחשש שהיא תשחית את הדור הצעיר ותספק למפלגת האופוזיציה במה נגד הממסד, ומנגד תשמש במה ומכשיר שליטה – למפלגת. שלב 3 - מלחמת ששת הימים, 1967, ניצחונה של ישראל במלחמה, הפך את הקמת הטלוויזיה בישראל להכרחית, והיא הוקמה במטרה שתתרום ליצירת אווירה של הבנה, לשיפור תדמיתה של ישראל בקרב האוכלוסייה הערבית בארץ ובשטחים הכבושים, ולתרום לקידום מאמצי השלום, למיזוג גלויות ולעזרה לעולים חדשים שנקלטו בארץ לאחר השואה. שידור הטלוויזיה הראשון היה ב2- במאי 1968 בשידור חי של מצעד יום העצמאות הראשון לאחר המלחמה. שלב 4 - 1969 הפכה הטלוויזיה הישראלית (הערוץ ה-1) באופן חוקי לחלק בלתי נפרד מרשות השידור והחלה לשדר במתכונת יומיומית מלאה. אחת מבין מטרותיה המרכזיות של רשות השידור הייתה להבטיח כי השידורים יתנו ביטוי הולם להשקפות ולדעות שונות בציבור וכי תועבר בהם אינפורמציה מהימנה בשידורים. (הערוץ ה-1 נותר מונופול – עד לכניסת הערוץ – ה2, הערוץ המסחרי). שלב 5 – 1986 הוגשה הצעת חוק להקמת הרשות השנייה לטלוויזיה ורדיו, עקב לחצים פוליטיים, וכבר בשנה זו החלו שידורי הניסיון של ערוץ 2 מתוך ניסיון לבסס עובדה קיימת. רק ב-1990 אושר החוק סופית, אך במשך כל השנים האלה גדל והלך הערוץ ה-2 ושידורי הניסיון צברו תאוצה וכמובן ניסיון. ב-1993 התחיל הערוץ לשדר באופן מלא. בשנת 2002 התחיל לשדר ערוץ 10 ונכנס כמתחרה נוסף בשידורים המסחריים. שלב 6 – 1986 נוסף סעיף רחב לחוק בזק (חוק התקשורת היום), ואשר הסדיר את האפשרות לשידורי כבלים בארץ. היוזמה שהתחילה ככוונה פוליטית תמימה המשיכה ונדחפה הלאה בזכות אינטרסים כלכליים. כארבע שנים לאחר מכן, בשנת 1990 החלו בעלות הזיכיון לפרוש את תשתית הכבלים בארץ, כשכל חברה קבלה זיכיון לשידור ותפעול באזור אחר בארץ. דבר זה בוטל לבסוף, לאחר כניסת חברת הלוויין YES בשנת 2000, כמתחרה נוספת בתחום השידורים המסחריים בתשלום, והביא לאיחוד כל החברות לכדי חברת כבלים אחת המוכרת כיום כחברת HOT. חוקי הרישוי כמגני האינטרס הציבורי חוק רשות השידור חוק זה מסדיר בתוכו את פעולתה של הרשות הציבורית לשידורים בישראל. הגופים המשדרים הכפופים לחוק זה הם הרדיו הציבורי (רשת א', ב', ג' וכו') וכן הטלוויזיה הציבורית (ערוץ 1). כפי שעולה מחוק זה, השידורים הציבוריים אמורים להיות נטולי אינטרס כלכלי ופוליטי. הרשות היא גוף עצמאי, שנבחר לעבוד למשך מספר שנים. הממשלה והאזרחים מחויבים על-פי חוק לממן את השידור הזה (אגרת הטלוויזיה). השידור הציבורי, על-פי חוק, אמור לשרת הציבור ולתת מענה, מבחינת תכני השידור, לכל גווני החברה ובכל התחומים. חוק רשות שנייה לרדיו וטלוויזיה החוק מתייחס לפעילותה של הרשות השנייה לטלוויזיה ולרדיו שהיא רשות ציבורית המפקחת על השידורים המסחריים בישראל. הרשות מקיימת מכרזים לשידורי טלוויזיה ורדיו ומעניקה זיכיונות שידור. הרשות מפקחת וקובעת כללים למגוון ואיכות השידור שבהם צריכים הזכיינים לעמוד. השידורים המסחריים שבפיקוח הרשות כוללים כיום את מערכות התקשורת האלה: ערוץ 2, ערוץ 10 ותחנות הרדיו האזורי. כפי שעולה מחוק זה, השידורים המסחריים (לא כולל השידורים בכבלים ובלוויין) אינם שידורים מופקרים, שכל זכיין יכול לשדר כל העולה על רוחו. תפקידה של הרשות השנייה לרדיו וטלוויזיה, הוא להגן על הציבור מפני האינטרסים הכלכליים של הזכיינים. הרשות השנייה קובעת כללים, כמו למשל זמן הפרסומות שניתן להקצות בכל שעת שידור ואחוז הפקות המקור שהזכיינים מתחייבים אליהם. בהתאם לחוק, הזכות לשדר אינה זכות פרוצה. היא ניתנת ע"י המדינה בתנאים מסוימים, ואחרי תקופה מסוימת מתקיים שוב מכרז וניתן להחליף זכיינים. כך שכל הזמן הזכיין צריך להוכיח את תרומתו לחברה ולמדינה, ובכך לקבל זכות לשדר. מעבר לכך, 51% מהשליטה בחברה הזכיינית, חייב להיות בשליטה אזרח ישראלי ! חוק התקשורת (בזק ושידורים) חוק זה (שמו הקודם היה חוק הבזק) מגדיר את כל התנאים לקבלה ומתן של אישור להפעלה של רשת תקשורת חוקית בארץ. עם התפתחות הטכנולוגית ושירותי התקשורת במשך השנים, שונה והוספו לו תיקונים רבים, כולל תיקון שמו לשם כללי יותר – חוק התקשורת. התיקון לחוק והחוק עצמו ארוכים ומורכבים ותפקידו בעקרון להגן על הציבור והמדינה מפני פריצת תחום התקשורת בידי גורמים פיראטיים וכמובן בידי גורמים כלכליים שונים המעוניינים להכנס לשוק זה. בעניין הכבלים, החוק דואג לכך שיהיו הפקות מקור (הרחבה בהמשך) ושידורי חדשות מקומיות כחלק מהזיכיון. כמו כן, ערוצי הכבלים לא יכולים להעלות כל ערוץ שהם רוצים (למשל נאסר עליהם להעלות ערוצי פורנו) או לשדר כל תוכן העולה על רוחם, ועל כך מפקחת המועצה לשידורי הכבלים והלווין. וכמו בחוק הרשות השנייה, גם כאן, 51% מהשליטה בחברה הזכיינית, חייב להיות בשליטת אזרח ישראלי ! הבעיות העולות מתוך החוקים מנגנוני הפיקוח על הגורמים המשדרים, הם מצד אחד חיוניים, אך מהצד האחר הם מאפשרים התערבות הולכת וגדלה של המדינה. כלומר עצם ההתערבות הפוליטית בפיקוח על הערוצים הציבוריים והמסחריים, הם שורש הבעיה של חוקים אלה. חשיבות הפקות המקור כדי להגן על הזהות הלאומית שלנו, וניסיון להדוף את תופעת הגלובליזציה והאימפריאליזם התרבותי, בכל חוק נקבע כי מטרת הגופים המשדרים הוא לשרת את הציבור הישראלי. אך בנוסף לכך קיימת הגנה אחת חשובה והכרחית והיא החיוב בהפקות מקור. כלומר, החוקים מכריחים את הזכיינים השונים המשדרים בארץ, לעודד ולרכוש יצירה ישראלית, שתשקף את התרבות הישראלית והיהודית, ושתנסה לבלום את התופעה של השתלטות התרבותית האמריקאית ושאר תרבויות זרות בכלל. נבחן כיצד באים הדברים לידי ביטוי בשלושת החוקים ובפיקוח הרשויות השונות השונים:

ספורט התפתחות הקשר בין תעשיית הספורט לתעשיית הטלוויזיה בימינו אחוז ניכר מצרכני הספורט צופים במשחקים כפי שהם מסוקרים בטלוויזיה ואמצעי מדיה אחרים, ולאו דווקא מצויים פיזית במגרש. הקשר שנוצר בין ספורט לתקשורת המונים מתבטא במדורי הספורט בעיתונים, ברדיו ובטלוויזיה והספורט תופס מקום נכבד יותר ויותר. ככל שתקשורת מסקרת יותר את תחום ספורט, כך גדלה ההערצה והפופולאריות לדמויות ספורט, ומפרסמים שונים מנצלים זאת למכירת מוצריהם (למשל יוסי בניון לגבינת עמק ואנתוני פארקר לרכב שטח) חווית הצפייה באירוע הספורט בטלוויזיה גישה שווה לכל הצופים באירוע בטלוויזיה (לעומת הזווית השונה של כל צופה במגרש). מבנה קהל שונה לחלוטין מהמבנה במגרש. בבית אתה בוחר עם מי לשבת. היכולת של מצלמות הטלוויזיה להימצא בעת ובעונה אחת בכמה מקומות מה שמאפשר לעקוב אחר האירוע בצורה מיטבית (הטכנולוגיה מאפשרת חציית מסך, שימוש במספר צלמות, מעקב בו זמני על מספר מוקדים - הספורטאים, הצופים, השופטים, המגרש, וכו'). פרשנות המלווה את האירוע הופכת את הצופים ל"מומחים". הקרנת מהלך מסוים מספר פעמים מזוויות שונות ובמהירויות שונות, מאפשרת להדגיש אירועים. הטלוויזיה מביאה תמונה כוללת. למשל כאשר מבקיעים שער רואים את שמחת הקבוצה החוגגת עם תמונות של אכזבת המפסידים. דבר אינו נעלם ממצלמות הטלוויזיה וכך אנו צופים באמצעות התקריבים בסיטואציות שלא נראות לצופה במגרש. הטלוויזיה מתחקה אחרי הקבוצה האהודה, ומביאה תמונות גם ממקומות רחוקים שהאוהד לא יכול להגיע אליהם. הצפייה בטלוויזיה חייבת להיות מושלמת. ולכן על המפיקים לספק דרמה ואקשן, גם כשאלה אינם נמצאים במשחק, במידה והוא משעמם. כדי לשמור על עירנות ההפקה משתמשת בצוות פרשנים שתפקידם, בנוסף לתיאור המשחק, הוא ליצור אווירה של מתח ודרמה, דיונים מדומים בין שני פרשנים, הדגשת מילים ליצירת התלהבות, ביטויים והוספת רכילות. חווית הצפייה באירוע הספורט באצטדיון הצפייה במגרש עצמו כוללת היבטים רגשיים וחברתיים. תחושת השייכות החברתית מעצימה את החווייה. הצפייה באיצטדיון הופכת להיות טקס, כאשר האוהדים מכינים תלבושות ואיפור, שירים מיוחדים, דגלים וכרזות ועוד. צופים מאמינים שעידוד קבוצתם מהיציע יגדיל את סיכויי הניצחון ומרגישים שהם משתתפים באירועים היסטוריים כאשר הם שם. האוהד יכול להעריך בעצמו את מה שקורה במגרש ואיך מתנהלים הדברים בלי תיווך של פרשנים. בניגוד לטלוויזיה האכזבה יכולה להיות קשה יותר. אם המשחק משעמם הצופה מרגיש עצמו נפסד, כי למרות ההשקעה שבלהגיע למגרש הוא מקבל אירוע סתמי והוא יעדיף לעזוב את המקום. משתנים התנהגותיים ורגשיים הנלווים לצפייה: תכנון והתכוננות לצפייה ב"משחק גדול" - אנשים מתכוננים באמצעות שיחות על המשחק שמתקרב, קריאת פרשנויות, וישיבה בהמתנה מול הטלוויזיה עוד לפני שהמשחק מתחיל. ההתנהגויות שאנשים נוטים לאמץ במהלך הצפייה משתנות בהתאם לשותפים לצפייה: הצופים נוטים להפריז בהתנהגותם ובהתבטאויותיהם במיוחד בקרב חברים. לעומת זאת המתח נחלש בעת הצפייה לבד. התחושות וההתנהגויות הנלוות לצפייה נבדלות בהתאם לענף הנצפה : צופי כדורגל, שנוטים במיוחד לצפות בקבוצה, הם התקשורתיים ביותר, והם נוטים "לשוחח" ו"לצעוק" במהלך השידורים, בעוד שאוהדי הטניס נראים כשקטים במיוחד. התנהגות לאחר הצפייה בספורט בטלוויזיה : צופים מרגישים כאילו הם הפסידו או נצחו בהתאם לתוצאת המשחק. הם שומרים על מצב-רוח טוב ו"משחזרים" את החוויה באמצעות שיחות על המשחק, קריאה על האירוע, וצפייה ברגעי השיא בחדשות. אין עדויות לכך שהצפייה בספורט מעודדת פעילות ספורטיבית. התפתחות הקשר בין תעשיית הספורט לתעשיית הטלוויזיה התפתחות הקשר בין טלוויזיה לספורט קשורה בקשר הדוק לגורם הכלכלי. כסף רב מוזרם לספורט בשתי דרכים עיקריות: 1. כסף שמגיע ישירות דרך תשלום בעבור זכויות שידור 2. כסף שמגיע דרך נותני חסות המעוניינים לתת חסויות לספורטאים, ענפי ספורט או אירועי ספורט על מנת לצור קשר ביניהם לבין המותג אותו הם מוכרים. זכויות השידור : על מנת לארגן אירועי ספורט גדולים כמו אולימפיאדה, נזקקו המארגנים לכסף שהגיע ממכירת זכויות השידור של השחקים. אך הדבר תבע מהן קורבן לא קטן. ההחלטה מי ומה יסוקר ומתי, הפכה להחלטה של ערוצי הטלוויזיה בעלי הכסף. החלה להיווצר אפליה בין ענפי ספורט, שנחלקו לכאלה שהם "טלוויזיוניים" וכאלה שהם לא. הטלוויזיה החלה להראות לא רק את המשחק, אלא גם מה שמעבר לו, צעקות המאמן, שחקן מתחמם, הילוך חוזר או הילוך איטי ועוד. הכוונה היתה להביא את האוהד למשחק ולא את המשחק לאוהד. שינויים במשחק בגלל הטלוויזיה - הספורט המקצועי הפך להיות עסק מסחרי לכל דבר בזכות רשתות הטלוויזיה. על מנת שהטלוויזיה תוכל לפרסם ולסקר את המשחקים ביתר קלות, נעשו התאמות באופי חוקי המשחקים. למשל, נוספה קשת שלוש הנקודות בכדורסל, קוצץ זמן ההתקפה על מנת להפוך את המשחק למהיר יותר ונוסף פסק זמן טלוויזיוני במיוחד לשידורי פרסומת. המשחקים האולימפים – משחקים אלה מעוררים נצפים ע"י כשני שליש מהמין האנושי. אולימפיאדות וגמר גביע העולם בכדורגל, הם הדוגמאות לכך. זמני הפרסום נמכרים בסכומים אגדתיים בגלל החשיפה לקהלים גדולים במיוחד. למשל רשת NBC חתמה בשנת 1995 עם הוועד האולימפי חוזה לפיו הרשת תשדר את המשחקים האולימפיים עד שנת 2008 תמורת סכום אגדי של 3.6 מיליארד דולר. ערוצי ספורט ייעודיים – הקשר בין הספורט לטלוויזיה אף מתבטא בהקמתם של ערוצים המשדרים רק אירועי ספורט (למשל ערוץ 5 וערוץ 5+ ). ענפי ספורט מסויימים אף מזוהים עם ערוץ או רשת טלוויזיה. מעבר לכך התחילה להתפתח גם מגמה של תשלום על לפי צפייה (pay per view) על מנת להגדיל כמה שיותר את הרווח. לסיכום הספורט הפך לחלק חשוב ועיקרי, מתקציבי הרשתות העולמיות, ואין רשת שאיננה כוללת ערוץ מיוחד לספורט או חטיבת ספורט גדולה. השותפות בין השניים הביאה לכך שהספורט העולמי מתפרסם בזכות הפופלאריות של הטלוויזיה, והטלוויזיה מרוויחה מעליית אחוזי הצפייה בשידורי ספורט. עם זאת השיקולים המסחריים-כלכליים הם המשפיעים על תמונת הספורט בתקשורת. במצב שכזה קשה לצפות מהתקשורת להדגיש את הערכים החינוכיים הטמונים בעולם הספורט התחרותי ובעיסוק בספורט. התוצאה היא הדגשת האלמנטים התוקפניים, התחרותיים והשערורייתיים שבספורט, שכן לאלה פוטנציאל מכירה גבוהה יותר.

גלובליזציה - חלון גלובליזציה תהליך בו הופך העולם ל"כפר גלובלי" (כלל עולמי) אחד קטן, בו לזרימת המידע והמסחר אין גבולות. התוצאה תרבות אחת (דפוסי התנהגות, ערכים, שפה, סגנון חיים) שמשתלטת על העולם. לוקאליות תופעה המדגישה את ההיבטים המקומיים, הנוגעים למדינה ולתושביה ולא לכלל העולם. אימפריאליזם תרבותי תרבות המצוידת באמצעים טכנולוגיים משופרים, משאבים כלכליים והשפעה פוליטית, יכולה, באופן מכוון ולא מכוון, להעביר מידע וסגנון חיים לתרבויות חלשות יותר. כתוצאה מכך, תרבות אחת, למשל האמריקאית, משתלטת על תרבויות אחרות. בעידן של אמצעי התקשורת ההמוניים אין עוד צורך בכוחות צבאיים כדי לכבוש מדינה אחרת. בעזרת שידורי טלוויזיה וקולנוע, תרבות אחת כובשת תרבות אחרת. ארה"ב היא ספקית התכנים הגדולה בעולם. תכנים אלה מכילים ערכים אמריקאיים ומערביים. בשעה שתרבויות חלשות יותר, שאינן יכולות לייצר תכנים המוניים באופן כה גדול (לדוגמא כמה סרטים ישראלים יש לעומת אמריקאיים, בבתי הקולנוע), נפגשות עם תכנים אלה, הן מתחילות לוותר על התרבות והזהות הלאומית וההיסטורית שלהן, ולוקחות לעצמן את התרבות החדשה. ביוּת גלוקליזציה" (גלובאלי + לוקאלי) - סיקור אירוע גלובלי מזווית מקומית ההתנגשות בין הלוקלי לגלובלי השידורים באמצעות לוויינים וכבלים לכל העולם, גורמים להתנגשות בין שני כוחות מנוגדים הגלובלי (כלל עולמי) והלוקלי (המקומי). מצד אחד מדינות פותחות את שעריהן (מרצונן או שלא מרצונן) לתרבות המערבית באמצעות הטכנולוגיה המפותחת של אמצעי התקשורת, מדינות אלו רוצות להיות חלק מכלל העמים והן נשטפות בערכים ובתכנים באמצעות הטלוויזיה. מהצד האחר, התוצאה היא איבוד הזהות המקומית הייחודית התרבותית, שלא עומדת בשיטפון התרבותי שמגיע מהמערב. כל תרבות או ציוויליזציה, שואפת לשמור על זהותה הייחודית, זהות שבאה לידי ביטוי במשתנים כמו שפה, היסטוריה, דת, ערכים ומנהגים. מדינות רבות בעולם מנסות להגן על עצמן מפני השפעה חיצונית ע"י:

	קביעת מכסות (כמות קבועה וידועה) לייבוא תוכניות זרות ומכסות המחייבות    שידורים מקוריים. 
	מדינות שמחייבות שימוש בשפת המדינה ואוסרות על שימוש בביטויים לועזיים למשל. 
	קביעת התכנים המותרים לשידור או לחילופין קביעת תכנים מותרים המעודדים את הערכים המסורתיים המקובלים באותה מדינה. 

הדיון בטלוויזיה הגלובלית קשור לבעיות של האימפריאליזם התרבותי ול"אמריקניזציה". השפעה תרבותית מכרעת יש היום לטלוויזיה הגלובלית שעיקרה בידי המערב וגם לקולנוע שרובו במקור מהוליווד. התכנים של תוכניות הטלוויזיה והסרטים נותנים ביטוי לתרבות המערבית בכלל ולאמריקאית בפרט. אלה בעיקר תכנים דמוקרטיים ליברליים, עמוסי סקס ואלימות הנתפסים על ידי עמים ותרבויות דוגמת המדינות המוסלמיות והמזרח כאיום ממשי על זהותן התרבותית. כיצד מועברת תחושת הלאומיות באירועי ספורט גלובליים? הסקירה העיתונאית מאופיינת בהבלטת האירוע מנקודת מבט ישראלית מקומית: צילומי תקריב של ספורטאינו ודגל ישראל המונף, משרת את תחושת הלאומיות. עצם ההשתתפות כשותף שווה ערך מביאה לתחושת "אנחנו על המפה". בסיקור קיימת התמקדות במשחקים בהם משתתפים ספורטאים ישראליים. פרשנות וסיקור המשחקים בהם נוטלים חלק ספורטאינו, באור חיובי, גם אם אינם עומדים בתחרות, ואינם משיגים תוצאות. כמו כן יש הדגשה של משחקים אולימפיים ישראליים גם בענפי ספורט שוליים. הספורט כשידור גלובלי תחרויות ספורט, בדומה לחדשות, הן תחום אטרקטיבי במיוחד לשידורי טלוויזיה. הספורט מהווה מרכיב מרכזי בשידורים הגלובליים כבר שנים רבות, וצפוי כי חלקו בשידורים אלו יתרחב בעתיד. אירועי ספורט כמו האולימפיאדה, גביע העולם בכדורגל, מרוץ האופניים הטור-דה פראנס ואחרים, נצפים על ידי מאות מיליונים ברחבי העולם. אפילו משחקי כדורסל ה-NBA האמריקניים משודרים ל-175 מדינות, וחובבי הספורט ברחבי העולם מכירים את שמות הקבוצות והשחקנים, ויודעים את תוצאות המשחקים, לא פחות משהם יודעים על ליגות הכדורסל במדינות שלהם. מדוע הפכו שידורי הספורט למוצר גלובלי מצליח? הן זולות יחסית וקלות להפקה – אין צורך להביא צוות שחקנים ותפאורה. ספורט הוא עסק כלכלי רחב היקף, המכניס רווחים עצומים לארגוני הספורט וארגוני התקשורת, ומקדם את האינטרס הכלכלי של המפרסמים. יש אינטרס לכל המעורבים בארגון המשחקים לשדר אירועי ספורט בהיקף עולמי. אירועי ספורט מצטלמים יפה בטלוויזיה: יש בהם גיבורים, יש להם קהל מעריצים, הם תחרותיים, ויוצרים דרמה בשידור חי. הספורט מספק בידור טוב, ומאפשר לצופים בבית לקבל פרשנות, תיאור ותמונה טובים יותר מאשר במגרש. שידורי הספורט הפכו לשידור גלובלי מצליח גם מפני שהם מעניקים לצופים תחושה של "ביחד". הספורט הגלובלי מספק חוויה חיובית הן ברמה הבינלאומית והן ברמה הלאומית-פטריוטית, מכיוון שהוא מאפשר להזדהות עם גיבורים לאומיים ובינלאומיים. הספורט אינו שנוי במחלוקת ולרוב אינו מעורר ויכוחים על רקע פוליטי. לעיתים דווקא יריבות פוליטית בין שתי מדינות שאינן נפגשות אלא באירועים כאלה, מעצים את הדרמה והמתח. כיצד מדגיש הסיקור הטלוויזיוני במשחקים האולימפיים את החוויה הגלובלית? בסיקור של משלחות המדינות השונות בטקס הפתיחה, גם מדינות שפעמים רבות הצופה לא מודע לקיומן. שידור משחקים ותחרויות גם כאשר ישראל אינה מיוצגת. סיקור הנועד להביא מבט עולמי ותחושה של חשיבות האירוע מבחינה גלובלית. פרשנויות וכתבות על כוכבי ספורט זרים, למשל שיאני עולם בתחרויות ריצה, או התעמלות. בדיווח זה משתדל הפרשן להביע התרגשות משבירת שיא עולם או הישג יוצא דופן. דיווחים על התרחשויות במקומות שונים בעולם, כתוצאה משידור המשחקים האולימפיים. כתבות על המדינה שמארחת את האולימפיאדה, ועל האוהדים והצופים ממדינות אחרות. הסיקור הטלוויזיוני על מדינות העולם המשתתפות במשחקים אלו מעניק לצופה תחושה של היותו אזרח העולם. הכפר האולימפי והאצטדיונים מיצגים את העולם שהפך להיות כפר גלובלי. בסיכום האירועים בודקים כמה מדליות קבלה כל מדינה ואילו שיאים חדשים נקבעו בידי ספורטאי כל העולם.